LULU ÁNGEL MÍO

Santiago Martín Bermúdez

         

Han pasado más de cuarenta años. Quiero hablar de ello porque… Bueno, hace unos días me invitaron unos buenos amigos a su palco de la Opera de París, y allí vi algo que me revolvió las tripas y los recuerdos. En el patio de butacas estaba Martin Rothe, el que tuvo la culpa de todo… Pero será mejor que me muerda la lengua, o la pluma, siquiera un momento.

Voy a ver si consigo contarlo.

Creo que empezaré por el final, sé de sobra que eso aclara mucho las cosas.

Se trata de mi lejano amigo Berg. El compositor vienés Alban Berg falleció a finales de 1935 como consecuencia del envenenamiento de la sangre provocado unos meses antes, según se nos asegura, por la picadura de un simple mosquito. En febrero tendría que haber cumplido cincuenta y un años. No era edad para morirse, ni siquiera en aquella época en que, sin saberlo, la gente se disponía a caer como moscas. Además -y que Dios me perdone- es mucho más lastimoso que muera un genio como el bueno de Berg que, qué sé yo, cualquier otro; el canciller Dollfuss, pongamos por caso... Claro, que a Dolfuss, pequeño brujo, ya se encargaron de llevárselo por delante un año antes los mismos muchachotes que él creyó un día que le servirían de apoyo.

En la última década de su vida (pongamos de 1925 a 1935) Berg viajó a menudo de Viena a Praga. Ha pasado mucho tiempo, y apenas quedan testigos de aquellos días, pero puedo asegurar que las excursiones praguenses de Alban Berg se desenvolvieron en un agradable medio de amistades ilustradas y entrañables. Berg veía allí a sus amigos Alexander von Zemlinsky, Alma Mahler-Werfel, Franz Werfel... y Hanna Fusch-Robettin, née Werfel. Zemlinsky era director del Deutsches Landestheater de la capital checa, y lo era desde 1911, lo que demuestra siquiera en parte que lo que destrozó todo por completo no fue el resultado de la primera gran guerra, sino lo que vino después; lo germano seguía teniendo presencia entre los checos hasta la gran ruptura posterior a la Segunda Guerra Mundial, y así fue como Zemlinsky permaneció en Praga como Kapellmeister hasta 1927. Franz y Alma ya llevaban años juntos.

Zemlinsky ha sido un músico de primer orden. Durante mucho tiempo se le ha considerado demasiado anclado en el pasado, en la tradición tardorromántica, y sólo en los últimos años se le valora como es debido. Compuso una amplia obra vocal, varias sinfonías y poemas sinfónicos y nada menos que siete óperas. Su música tiene mucho de expresionista, con obras densas, cargadas de una música inagotable que surge y resurge en grandes oleadas sonoras. Berg le conoció hacia 1904, al mismo tiempo que a su gran maestro, Schoenberg, y a su gran amigo y condiscípulo, Anton Webern.

En 1911 se marcharon de Viena tanto Schoenberg como Zemlinsky, hartos del antisemitismo de la capital del Imperio. Como todo el mundo sabe, ese antisemitismo era una broma comparado con lo que vendría después. Entre el antisemitismo "estilo imperio" y la persecución judía desatada a partir de 1933 y llevada a extremos impensables en los días de la "solución final" había una distancia que nadie pudo nunca imaginar, pese a estar prevista y advertida en un libro llamado Mi lucha. Siempre me pregunto cómo ha sido posible que un enano malo austriaco envenenara a la Alemania de los chicos altos y guapos, pero así fue. Lo peor del espíritu vienés (lo mejor sería, por ejemplo, Alban) inficcionó la culta y humillada Alemania.

1911 es también el año en que muere Gustav Mahler, gran amigo de aquel grupo, director y compositor no muy comprendido entonces, una especie de padre de todos. Mahler también había hecho algún que otro viaje en los años anteriores; buscaba otras atmósferas, quería librarse del asfixiante antisemitismo vienés. También entonces es cuando Alban se casa con la bellísima Helen Nahowski, a cuyo padre tuvo que convencer un día de que él (Alban) no era un inútil ni procedía de una familia degenerada.

Schoenberg se exilió pronto, en 1933, mientras que Zemlinsky esperó hasta el Anschluss. Ambos eran judíos de origen. Arnold Schoenberg fue jefe de filas de un grupo vienés que pretendía renovar las gramáticas y los contenidos de la música a partir del legado wagneriano; en ese grupo militaban Berg y Webern. Berg adoraba al maestro, aunque éste no siempre le adoró a él. Schoenberg y Zemlinsky fueron cuñados durante un buen montón de años, porque Arnold estaba casado con Mathilde, hermana de Alexander. A estas alturas, cuando comienza nuestro relato, Mathilde ya ha muerto. Arnold se ha casado con otra hermana de otro amigo, con Gertrud, hermana del violinista Rudolf Kolisch. Muchos años antes, Zemlinsky se había enamorado de una joven discípula, Alma Schindler, que coqueteó con él entre dos Gustavos, el pintor Klimt y el músico Mahler. Alma debió de ser cruel con Alexander, larguirucho y patito feo, y éste se permitió pequeñas venganzas en sus obras, pero la amistad se conservó a lo largo de los años. Praga y Werfel los mantuvieron cercanos.

Hay una fotografía muy divertida: Alban, altísimo, se burla de lo pequeño que es Werfel. Ambos ríen, están muy contentos. Se han perdido otras instantáneas de aquellos tiempos, y sólo mi recuerdo las preserva: Alma, interesante y dominadora; Werfel, con cara de buenazo; Alban, bañado en una luminosidad que le enciende el rostro; Hanna, al fondo, intentado mirar hacia otra parte; Mutzi o Manon, la hija de Alma y de Walter Gropius, que en ese momento es una linda nínfula de unos doce años. Es un interior, en el que se adivina un piano. Hay al fondo una pintura expresionista, que no reconocemos como de Schoenberg, pero que podría haberlo sido: Schoenberg era pintor, y durante muchos años de silencio creador como músico se dedicó a los lienzos, cultivó su amistad con Kandinsky y hasta expuso con el grupo de expresionistas del Blauer Reiter. El grupo evoca en nosotros, que amamos a esos personajes con una distancia sólo temporal, una alegría quebradiza que pronto se iría a pique, y no únicamente por los exilios. No está Zemlinsky en la foto, porque en esos momentos Alexander trabaja con Klemperer en la Kroll Oper de Berlín. Estamos, más o menos, en 1930. Los años anteriores han unido mucho a Alban y a los Werfel; Alma puso su dinero para que pudiera imprimirse la partitura de Wozzeck, la obra que consagró a Berg y que demostró que la música atonal (como se la llamó mucho tiempo, parece que incorrectamente) podía atraer a públicos amplios. Además, estaba el asunto de Hanna…

Anna Mahler, que por entonces empezaba la treintena y ya había empezado una particular competición con su madre en cuanto a coleccionar genios como maridos y amantes, aseguraba que la primera mención a la septicemia que mató a Alban Berg la hizo él mismo en una carta dirigida a los Werfel. Era en la primavera de 1935 y por entonces pasaban ciertas cosas en Europa. Por ejemplo, los alemanes le ganaban el pulso a Francia en Renania y muchos austríacos vociferaban en favor de Hitler, mientras unos cuantos le apoyaban con su gobierno: tres años después, Austria "se incorporaba" al Reich (Alban no lo vio, pero sí Webern).

El caso es que, como hemos visto, en Praga vivía una hermana de Franz Werfel, llamada Hanna, el amor de Alban desde unos diez años antes. La historia entre ambos adúlteros, Hanna y Alban, debió de ser la última de este género vivida por el compositor vienés, cuyo corazón tendía a desbocarse. Mas la bella Helen Berg, née Nahowski, no estaba dispuesta a soportarlo. Sobre todo después de que un espíritu caritativo le hubiera informado de cierta alusión musical en una obra de Alban, el Cuarteto Suite Lírica, cuyo cuarto movimiento citaba en parte una frase de la Sinfonía también Lírica de Zemlinsky; la cita suponía un homenaje al amor oculto de Hanna y Alban: "du bist mein Eigen, mein Eigen", era la letra (traducida de un poema de Tagore) para la música de Zemlinsky, y por ello reminiscencia, evocación en la pieza de Berg, que a primera vista parecía tan sólo rendir homenaje a la obra de un amigo. Aseguran algunos que el espíritu caritativo fue el doctor Martin Rothe, pero creemos que Rothe no le descubrió nada nuevo a Helen. Esto es lo que, con el tiempo, se denominó programa secreto de la Suite Lírica, y que en aquel grupo no era ningún secreto. El caso es que desde aquella referencia Helen no veía más que alusiones perversas en las obras de su marido. En El vino, desde luego, pero sobre todo en la ópera Lulu, cuyo tercer acto componía él por entonces.

Eso sí, es probable que las disputas de los Berg hubiesen caído de tono de haberse mantenido la prosperidad de los años anteriores. Pero a punto estaban hasta de vender Waldhaus, el símbolo del desahogo perdido en aquella época de crisis económica general y de ostracismo de Berg, cuyas obras vanguardistas no eran del agrado de las autoridades nacional-socialistas de Alemania, que lo controlaban todo, desde los ministerios hasta los teatros. Se conservan cartas patéticas de Berg a las autoridades alemanas; en ellas, protesta y asegura que él no es judío. Quien compare el tono de cierta carta juvenil a Herr Nahowski y el de sus súplicas ante las autoridades nazis encontrará un espíritu autojustificativo muy similar.

Las alusiones a la picadura de un mosquito que le habría envenando la sangre se multiplican en la correspondencia a medida que avanza el verano de 1935 y llega el otoño. A todo esto, en primavera había aceptado Berg un encargo del violinista americano Louis Krasner, cuyo resultado iba a ser el Concerto para violín más hermoso de todo el siglo XX, aunque en ese momento nadie pudiera siquiera sospecharlo. Y he aquí que el 22 de abril moría una muchacha deliciosa, bella e inteligente, Mutzi Gropius, hija de Alma y de Walter, líder este último de la Bauhaus y anterior marido de la "schöne Schindlerin". Aquello fue un mazazo para todos. Berg le dedicó el concerto a Mutzi, Manon, Maria, a "un ángel" que moría a la edad de dieciocho años. Quedaba aplazada la orquestación de las degradaciones de Lulu a merced de hombres como Casti-Piani o Jack el destripador. Mas, ¡ay!, inmerso en el Concerto, nunca concluiría esta ópera. Por lo demás, la longevidad de Helen, convertida en espiritista que sabía muy bien los auténticos deseos del fallecido Alban (al parecer tuvo con él un contacto habitual, si no permanente, después de muerto), impidió durante cuatro décadas que nadie le diera los últimos toques una vez que amigos como Schoenberg o Zemlinsky declinaran el ofrecimiento de la viuda ante la perspectiva de un estreno suizo.

Berg era aprensivo en cuanto a picaduras de dípteros, a las que se consideraba muy vulnerable. Tres años antes había sufrido un primer envenenamiento de la sangre por el ataque de unas avispas en Trahütten. Ahora volvía a ser igual, quién sabe si peor, y pese a los cuidados del joven doctor Rothe, que le había inoculado gradualmente una especie de vacuna desde principios de enero, el mal había hecho presa en él. Era Rothe un buen amigo, músico de talento, y médico por necesidad (según él), o como pantalla (según muchos), discípulo de Zemlinsky y adorador de Schoenberg. Creía en el futuro de la técnica y el espíritu del serialismo con empeño superior al del maestro, un ardor que rayaba el fanatismo. El fanatismo, cuando se da en filas propias, tiene algo o mucho de simpático, de ahí que le hiciese tanta gracia al maestro Schoenberg, ahora en el exilio, al apuesto y triunfador Berg, al tímido y reconcentrado Webern. Es de los nuestros, debían de pensar; esto es, lo contrario que reaccionarios tipo Richard Strauss, Hans Pfitzner o ese oportunista jovenzuelo llamado Erich Wolfgang Korngold, el hijo del vomitivo doctor Julius Korngold, aunque también discípulo de Zemlinsky.

En 1934 y 1935, Rothe sirvió de intermediario entre Schoenberg, que por entonces se instalaba en Estados Unidos, y algunos amigos que permanecían en la Europa gangrenada. Entre esos amigos, claro está, se hallaban Alma, Zemlinsky, Anton Webern y Alban Berg. Para entonces ya estaba exiliado en Estados Unidos el joven Korngold, poco mayor que Rothe. Korngold, de ascendencia israelita y por ello prematuramente salido de su medio centroeuropeo, se ganaba muy bien la vida componiendo para el cine partituras como la de El capitán Blood. No fue sólo la antipatía de Rothe hacia Korngold lo que impidió que se entrevistaran en alguno de los viajes americanos de aquél; lo fundamental era que Korngold desconocía la existencia de Rothe.

El caso es que, según parece, Alban era víctima otra vez de los dípteros. Pero en esta ocasión las consecuencias fueron trágicas. De resultas del nuevo envenenamiento fallecía el día de Nochebuena de 1935. Había terminado el Concerto para violín, pero dejaba inconclusa su segunda ópera, Lulu, de la que ese año habían interpretado en Praga una especie de suite orquestal, una sinfonía en cinco movimientos con dos intervenciones vocales de soprano.

Se acerca usted peligrosamente a algo parecido al Neoclasicismo, le había dicho Rothe a finales de 1934, mientras examinaban las partituras de la ya avanzada Lulu. Sonrió Alban, y se dijo: qué cosas tiene el bueno de Martin Rothe; que no se me olvide contárselo a Arnold en mi próxima carta. Yo, neoclásico, como un Stravinski cualquiera...

Y es que la salvación estaba en el serialismo. Fuera de él cabía, si acaso, el extravío, el error, el tanteo. Pero en el Neoclasicismo, ciudadela del diatonismo más simple en que habitaban Stravinski y unos cuantos franceses negadores de la marcha de la historia, residía el máximo yerro, la más dolorosa cisma, la mayor supervivencia de muerte en forma de cultivo deliberado del pasado, no de sus formas, sino de sus esencias esparcidas en el hedor de los cementerios. En una de sus tres Sátiras para coro a capella, ya había dado buena cuenta el maestro Schoenberg de aquel payaso, de aquel felón que pretendía hacerse pasar por papá Bach, por un clásico en vida: “Mira, ahí está Modernski…”.

Claro, las cosas no eran tan sencillas ni el maestro las enunció nunca así, pero en esos momentos se elaboraba la edición princeps de tamañas simplezas, destinada a numerosas reimpresiones corregidas y aumentadas. Los profetas proselitistas son siempre discípulos de segunda que expanden con enojo algo sólo semejante a la doctrina originaria. Llevan siglos proclamando la misma furia simplista con distintos ropajes confesionales.

De manera que fuera del serialismo (democracia de las doce notas de la escala cromática, desusada interválica, variación permanente tanto de letra como de color; todo lo cual llevaba necesariamente a consecuencias armónicas, verticales) cabría el infierno, quién sabe si el purgatorio, mas nunca la salvación. Lo que en el maestro Schoenberg era atrevida decisión, personal aventura, en otros fue pronto dogma hueco y solemne... antes de bifurcarse en ideologías oficiales.

Mientras Schoenberg daba un salto en el vacío, mientras Webern se lanzaba con audacia hacia el futuro y mientras Berg pretendía garantizar para la Escuela vienesa un vínculo con el pasado (algo sentido por él como imprescindible, si bien de manera intuitiva, no teórica, y mucho menos ideológica), Martin Rothe simplificaba y fanatizaba las lecciones de la obra del maestro. Y convertía en categorías lapidarias las quejas amargas de quien se veía obligado a huir de Europa por su condición de judío.

En la historia y en la vida unos sufren, víctimas o avanzadillas, mientras otros lavan su furia en ellos.

Vienen después lo que hacen fortuna a costa de ambos, pero ésta no es su historia.

Temo adelantarme demasiado, apasionarme con epítetos y dejar calificativos de las situaciones en lugar de dar las situaciones mismas. Será mejor escuchar a Schoenberg y a Rothe en cierto diálogo hollywoodense, a escasos metros de una casa en la que viviría años después una pareja poco apreciada por el maestro, los ciudadanos estadounidenses Igor y Vera Stravinski. El joven doctor Rothe se movía como pez en el agua en los trasatlánticos, y vivía en un perpetuo triángulo de ciudades formado por Berlín-Viena, Nueva York y San Francisco-Los Angeles. Hubo quien le acusó de espía a favor del régimen alemán (que por entonces todavía no se había hecho cargo de Austria), esto es, de viajar con el objeto oficial y secreto de ayudar a que la colonia alemana pro-nazi de Estados Unidos preparase allí una plataforma favorable al régimen de Hitler. De aquello no había pruebas y no resultaba convincente; Rothe podía ser un exaltado schoenbergiano, pero no era un nazi. Sus medios de fortuna explican sus viajes (lo que desmiente su “necesidad”), a menudo a congresos médicos, a veces a acontecimientos musicales, en determinado momento para propiciar una fuga de capital propio. También explican su rápida huída de Viena después del Anchsluss, precisamente a Estados Unidos, y no a Suiza, porque entre las previsiones de Rothe figuraba que este país caería antes o después en la órbita directa del Tercer Reich, como complemento imprescindible entre la Francia de Laval y la Italia de Mussolini. Desde nuestro punto de vista, esta previsión habla mucho en favor de la capacidad de análisis de Rothe. Según algunas personas de la época, no era una profecía demasiado meritoria, sino proyección de la superioridad incontestable del Tercer Reich del Anschluss, de Múnich, de la caída de París... y de antes de Stalingrado. Hoy sabemos que si Suiza no cayó tan bajo fue por méritos ajenos; nos lo han recordado amigos suizos, entre los que contábamos con un tal Max Frisch.

- Le he dicho a Alban -se lamentaba Rothe- que corre el peligro de caer en el Clasicismo, tal como dijo usted. ¿Creerá usted que se ha limitado a reírse?

- ¿Que yo he dicho…? ¿A qué se refiere usted, Rothe?

Schoenberg miró a Rothe con severidad.

- Bueno, usted señaló que el Kammerkonzert encerraba tendencias que…

Detuvo Rothe su balbuceo, esperando ánimos del maestro.

- Alban me dedicó el Kammerkonzert –objetó Schoenberg-. Era una manera de demostrarme que sí era capaz de desarrollos.

En efecto, entre los despropósitos de un maestro celoso de su discípulo, destacaba aquel reproche: incapacidad de desarrollo de Berg. ¿Qué habría dicho de Debussy o del cercanísimo Webern? ¿Qué demonios pinta el desarrollo después de obras como Jeux, de Debussy?

Rothe tragó saliva y se apresuró a afirmar:

- Tengo pruebas de que Berg camina hacia el Clasicismo.

- Me resulta difícil creer eso –dijo Schoenberg, algo fastidiado por Rothe, del que sólo pensaba que quería hacer méritos ante él a costa de un colega; una ruindad habitual en esta y en otras profesiones.

- Me he permitido hacer unas copias…

- A ver…

- […]

- Esto suena a Berg, sí… Pero, ¿realmente es de Berg?

Rothe finge ignorar aquella duda, que le pondría demasiado en entredicho.

- ¿No le parece a usted una auténtica traición?

- ¿Una traición…?

Y Schoenberg pensó como su lejano discípulo: Rothe exagera. Pero Rothe parecía exaltado, se había tomado mucha molestia en transcribir aquellos complicados, numerosos compases, y no parecía conveniente llevarle la contraria por una insignificancia que no era más que exceso de celo.

- Creo que tiene usted razón, Rothe -zanjó Schoenberg.

- Habría que hacer algo. Hasta Helen se da dado cuenta…

- ¿Helen…? –preguntó Schoenberg, y más que pregunta era un intento de dar sentido a aquella declaración; ni él ni nadie habría tenido capacidad para unir a la bellísima Helen y al torvo Martin Rothe, ni siquiera en un acuerdo fugaz sobre tal o cual actitud de Alban. Y después de un silencio, y ante la expectación de Rothe, el maestro salió por donde pudo para cerrar de una vez la cuestión.

- Sólo necesito una señal suya, Herr Schoenberg –apuró Rothe, con un temblor en la voz, con un jadeo que no pudieron pasarle inadvertidos al maestro; no, no pudieron.

Pero Schoenberg no entendió o no quiso entender.

- ¿Una señal mía…? La tiene, Rothe, la tiene. Haga lo que tenga que hacer.

Con lo que quería decir: hable con él, dígale lo que tenga que decirle, no me abrume usted más. Con lo que se decía a sí mismo: ya escribiré a Alban y le contaré que Rothe...

No le escribió, al menos no le contó nada de todo aquello. ¿Por qué?

A partir de ese momento, Schoenberg quedó preocupado por Berg y también por Rothe. El virus del doctor músico hizo su efecto. Algunas noches de su exilio nada dorado, el maestro se comía los puños pensando que tal vez fuera cierto que Berg iba a “pasarse al enemigo”. Por eso, tal vez, no trató el asunto en las cartas al discípulo. Además, en el mundo y en la propia vida del maestro había cosas mucho más importantes que el supuesto extravío de Berg y las aversiones de ese tipo afable y pesadísimo llamado Martin Rothe; que, era evidente, no sentía especial cariño por Alban. Sí por Helen, pero no por Alban.

Schoenberg le daba vueltas por entonces a uno de sus héroes solitarios, uno de esos seres incomprendidos, como el de La mano feliz, su extrañísima ópera de años antes (si es que eso es una ópera). Ahora se las veía nada menos que con Moisés, a partir de cuyo conflicto con Aarón iba a levantar una monumental ópera plenamente dodecafónica. Moisés posee la palabra, el logos, pero carece de seducción expresiva; es como si poseyera la legitimidad de la verdad y le faltara la del carisma. Ese carisma lo tiene Aarón. El barítono Moisés recita con ritmo (Sprechsgesang, un fascinante invento de Schoenberg: palabra, pero palabra sometida a métrica y a interválica); frente a él, el del tenor Aarón es un canto seductor. Moisés necesita apoyarse en el canto de Aarón. Mas Aarón va demasiado lejos...

¿Sería Berg, en fin de cuentas, un Aarón cualquiera?

Al regresar a Europa, Rothe empezó su peculiar tratamiento de la enfermedad de Alban.

Un mosquito. ¿A quién le cabe en la cabeza que un mosquito…?

Sí, desde luego. No habría sido la primera vez ni la última. Pero sé lo que me digo.

Lo que me digo ahora, porque entonces lo callé. Rothe trató a Berg en su enfermedad. Y trató a Helen con su amistad untuosa, llegando a ser ese bufón que S.A.R. tal vez echaba de menos en su corte. No sugiero que Helen supiera que el tratamiento de Rothe era mortal. La vanidad le impidió ni siquiera sospecharlo.

La muerte de Helen en 1976 permitió que emergieran secretos bien guardados y un proyecto muy ambicioso. En 1977 se conoció el llamado "programa secreto de la Suite Lírica", es decir, el significado de la cita zemlinskiana en esa obra de Berg, junto con otros extremos íntimos en cuanto a simbología de las notas que aluden al amor entre Hanna y Alban. En la primera mitad de los ochenta se conoció algo todavía más recóndito, el "programa secreto" del Concerto para violín, el concerto de Mutzi y Krasner. Se supo así que Alban tenía una hija natural desde la época inmediatamente anterior a su fogoso amor juvenil por Helen Nahowski, y que paralelamente al ángel se evocaba un hecho sórdido con consecuencias importantes.

Alma Maria Mahler-Werfel, por su lado, había escrito en sus Memorias algo que desconcertó a muchos (según ella, en Viena todo el mundo lo sabía en aquellos tiempos) y para cuya lectura Helen tuvo sobrado tiempo y oportunidad: que Helen no era hija de Franz Nahowski, sino del emperador Francisco-José y una costurera. Con el tiempo hemos sabido que lo que parecía un chisme era sencillamente cierto, y que a Helen no le disgustaba que la familia y los amigos la denominaran jocosamente Alteza. Al parecer, aquello era de dominio público. Lamento decir que yo nunca lo supe realmente. Traté a Alban, pero poco a los Berg como tales y a su círculo de amistades, formado por gentes tan dispares como los ya citados, y también por Antón Webern, Soma Morgenstern o Theodor Wiesengrund (que prefería llamarse Adorno, apellido italiano al parecer de su madre), y nunca conocí aquellas intimidades. Mi trato más intenso, ya que no íntimo, fue con Schoenberg.

Hablé con Schoenberg pocos años antes de su muerte, después de la guerra. Berg había muerto hacía tiempo y a Webern lo acababa de matar por error un soldado americano del ejército de ocupación en Austria. Demasiados lamentos. Yo le daba vueltas a mi idea en medio de aquel exilio que para gente apegada a su tierra como yo se hace demasiado cuesta arriba, aunque nunca llegue al tormento (sí, tormento) del maestro Schoenberg. Yo pensaba y pensaba en Berg, en Helen, en Martin Rothe. En un momento dado, no pude contenerme y hablé. Dije lo que llevaba dentro y que siempre había callado. Dije lo que sabía de Rothe y de Alban. Schoenberg no reaccionó como yo esperaba. No se indignó, ni se sumió en la consternación, ni se le puso un nudo en la garganta. Calló. Se limitó a eso, a callar. Ni siquiera pude sorprenderle unos ojos más abiertos de lo habitual, tal vez porque sus ojos siempre estaban demasiado abiertos. Acaso hacía un esfuerzo, o quería dar rienda suelta a sus sentimientos sin mi molesta presencia. Tenía que dejarle a solas. Así que me marché.

Volví a verle varias veces, pero siempre en grupo. Nunca permitió que nos encontráramos a solas.

¿Fue por todo lo que dije por lo que renunció a terminar Moisés y Aarón? ¿Dejaba inconclusa su maravillosa ópera lo mismo que Berg dejó sin terminar Lulu? Es cierto que no la había concluido antes por falta de medios, por falta de motivación, por...

¿No podría haberla concluido aunque no le concedieran aquella maldita beca?

Recordemos que Schoenberg no quiso terminar la Lulu de Alban cuando aún hubiera sido posible.

Rothe le llamó la atención al maestro sobre cierto insulto antisemita de uno de los personajes del tercer acto, el que quedaba sin componer. Y lo puso en relación con los ingenuos intentos de Berg de ser bien visto por los nazis. El insulto ya aparece en la obra teatral en que se basó Berg, La caja de Pandora, de Franz Wedekind, pero Rothe consiguió presentar aquello como una mancha imposible de limpiar. La cuestión judía, en un momento en que Schoenberg había vuelto al credo israelita como solidaridad por el pueblo perseguido en la Mitteleuropa (cuando ninguna mente, por fantástica que fuera, podía imaginar la magnitud que iba a alcanzar lo que más tarde se llamó holocausto), era la gran herida del maestro, aquello ante lo que no podía hacer concesión alguna. Hay que recordar que la conversión al judaísmo vino con los nazis, pero después de soportar el antisemitismo agresivo de socialcristianos y otros compatriotas. Rothe, en este caso como en tantos otros, jugaba con ventaja, porque conocía debilidades de la persona a convencer. Y con mendacidad, al argumentar con datos exagerados o falsos. Pero Rothe no se limitó a Schoenberg. También sembró doctrina en la mente algo trastornada de Helen Berg, sumida en sus sospechas y en sus despechos.

La víctima fue Lulu. ¿Por qué deseaba Rothe que Lulu no se terminara jamás? ¿Por la razón esa del Clasicismo? ¿O era Rothe un puritano que detestaba el contenido rufianesco y canalla de las dos escenas del acto inconcluso?

¿Era Lulu símbolo de algo más que su propia historia y su bellísimo despliegue sonoro? ¿No era Lulu un trasunto del Alban dispuesto a volar lejos de la coerción de una Viena y una Waldhaus cada vez más invivibles? ¿Amó el joven Rothe a la madura Helen, a ejemplo de Werfel y Alma?

Schoenberg se niega en 1936 e concluir la Lulu de Alban Berg.

Schoenberg se niega a finales de los cuarenta a concluir su propio Moisés y Aarón.

Para mí, un hecho es consecuencia del otro, aunque para ello sea necesario que medien por allí algunos balbuceos míos que sembraron, naturalmente, la mayor consternación. Ahora bien, lo que yo dije era verosímil, pero no por completo creíble. Para creer en ello, tenía que habitarte desde antes. Era uno de esos secretos que, cuando los cuentas, ves que ya estaban en quien te escucha como dolorosa posibilidad; y que, por eso, aunque nunca dejarán de ser del todo posibles, jamás serán por completo tolerables.

Lo que me temo es que Schoenberg ya no tuvo nunca oportunidad de abofetear, siquiera abofetear, al doctor Martin Rothe.

Pero hay otro secreto revelado entonces, el más importante de todos, el proyecto ambicioso a que me referí antes: por encargo de la Universal Edition, y a pesar de la clara interdicción testamentaria de Helen, el compositor austriaco Friedrich Cerha trabajaba para concluir Lulu. En 1976 moría Helen y poco después se programaba la nueva Lulu, que se estrenó por fin el 24 de febrero de 1979, más de cuatro décadas después de fallecer Alban. Al menos tres nombres (Cerha, Jarmann, Boulez) hicieron posible el estreno de esa versión, que desde entonces es definitiva. Fue en la Opera de París, que todavía estaba en el Palais Garnier, con Teresa Stratas en el papel titular y dirección escénica de Patrice Chéreau.

  En el estreno, algunos reconocieron entre los más entusiastas aplaudidores a un anciano bien conservado, un médico gran aficionado, un conocedor, un auténtico catador de nuevas músicas: el doctor Martin Rothe. De esto hace unos días, y yo le vi desde mi palco. Casi podría asegurar que le dominó la emoción al final. ¿Era por sus turbios recuerdos o por la conmovedora muerte de Lulu y la Condesa Geschwitz? ¿De veras –o son imaginaciones mías- se le hizo un nudo en la garganta cuando vio a Yvonne Minton arrastrarse hacia la yaciente Teresa Stratas y cantarle: “Lulu, mein Engel…”?