Narrativa
Hispánica
¿TODOS
LOS QUE SON?
Por IGNACIO SOLDEVILA
Los cuentos que cuentan
Edición de J.A. Masoliver Ródenas y Fernando
Valls.
Anagrama, Barcelona 1998
No
por añeja menos útil es la lección de Francisco Ayala, maestro del
cuento, cuando nos enseñaba a indagar en los títulos de las obras,
en los que, sintéticamente, podía recogerse el contenido aunque,
en último extremo, tal deducción pudiera provocar la tentación
de prescindir de la lectura del texto que tan feliz título resumiera.
No alcanza tales y tan peligrosos extremos el título del libro que
ahora me toca comentar, puesto que, si bien su título subsume
perfectamente las intenciones que han llevado a los antólogos a
seleccionar los veintiún cuentos de otros tantos autores contemporáneos
nuestros y entre sí coétaneos (puesto que todos empezaron a
publicar relatos en los años que van de 1984 a la fecha), una antología
no puede nunca aspirar, salvo si se inspira en fuertes restricciones
temáticas o estilísticas, a dar un título que abarque el contenido.
Pero los criterios de estos antólogos son,
si he entendido
sus respectivos comentarios, de orden cualitativo y calitativo,
exclusivamente. Y sólo uno de esos dos criterios está revelado en el
título, cuya ambigüedad no va a engañar a nadie. El calitativo,
ya lo hemos mencionado, es de orden cronológico, y quiere ofrecernos
un muestrario de lo que, a su entender, hay de más valioso en la última
oleada (le cuentistas que opera en este país que nos confunde, puesto
que ya no sabemos cómo llamarlo sin molestar a alguien. Otra limitación
tiene esa antología -creo que no explicitada- y es que los cuentos
hayan sido redactados en castellano, lo que explica ciertas
ausencias (le otro modo inexplicables.
Virtud me parece
de los antólogos el haber obtenido de los autores la redacción de
una breve poética -¿habría que decir cuentística?- con la cual el
lector puede permitirse el goce complementario de contrastar los
propósitos y los resultados. Y más aún, aunque tal vez no lo
hubieran previsto los antólogos, contrastar las cuentísticas de
unos con los cuentos de los otros y, por supuesto, las cuentísticas
entre ellas, para intentar extraer ese mínimo denominador común
que sería el metro patrón por el que medir todos los cuentos -los
que están y los que no. Y que, similia similibus curantur, sería de una acrisolada
brevedad.
Necesidad más
que virtud me parece, por otra parte, que los antólogos hayan
recurrido al más universal y más abstracto de los recursos -el alfabético--
para poner en orden -de 1 a 21- los cuentistas -que no los
cuentos-, cosa que también pudo
haber ocurrido. Pero, a diferencia de los autores, los cuentos no verían
nunca intenciones siniestras en el orden en que los antólogos los
hubieran situado. Ni edad, ni menos dignidad, ni gobierno -que para
algo el mundo de las letras forma más anarquía que república,
aunque esté lleno de monarcas in pectore- hubieran sido criterios admitidos
sin provocar casus belli
por lo que es de admirar la
prudencia con que los antólogos han procedido. No obstante lo cual,
el azar -que es una forma de necesidad inexplicada, como muy bien
apunta Masoliver en su texto epilogal- ha hecho de las suyas, en la
medida en que la rutina del lector le haya empujado -como es mi
caso- a leer los cuentos por el orden en que aparecen en la antología,
dando así lugar a inevitables comparaciones que, como ya he anotado,
no implican solamente los cuentos, sino las poéticas que se
encuentran así avecindadas con el cuento que se acaba de leer, de
mano ajena. Por poner un ejemplo, el resultado de comparar la poética
de Aramburu con el relato de Abad no le es precisamente favorable al
relato de ésta. Es un ejercicio tal vez injusto, pero, que no puedo
menos de recomendar a los posibles lectores, que quisiera numerosos
porque la experiencia es enriquecedora: se lo garantiza quien
suscribe. Otra inevitable consecuencia de la antología -y esta la
comparte con todas las habidas y por haber- es la de que, puestos en
inmediato contacto y sucesiva lectura, los relatos sufran de
agravios comparativos, de los que sin duda el más aparente es el
del relato -por cierto suculento-de Luis Magrinyá, a quien supongo
haber dudado mucho antes de autorizar la presencia de su texto en
esta antología, en evidente inferioridad de condiciones, puesto que
su cuento -cualquiera de los suyos- es algo más que un cuento, y
exige, para su cabal satisfacción, la lectura de los otros que con él
se constituyen en libros, (le manera tan homogénea como en una
novela sus capítulos. Otro agravio comparativo, sin duda inevitable
en este género (le ejercicio, es el que proviene de las características
específicas de cada cuento, y que, en la presencia inmediata (le
otros que le preceden o le seguirán, puede ver restada su
efectividad sobre el lector. No se me ocurre otra comparación más
solvente que la de una exposición de pintura en la que alternasen
cuadros expresionistas, (le tremendos contrastes coloristas y fuerte
trazo, con suaves acuarelas o dibujos orientales de exquisita finura.
Pero de este riesgo es indudable que estaban conscientes los
antologados y aceptaron correrlo. Lo que no tiene nada que ver con que
haya lectores a quienes, de antemano, les atraiga uno u otro tipo de
relato.
En esta antología
hay textos de factura tan dispar temática y estilísticamente
hablando como "Los viajes de Anatalia" y "Ucronía",
por no citar sino dos (de los más notables, siéndolos todos, y que
el azar alfabético ha puesto codo con codo. Este y otros ejemplos evidencian
a qué extremo es falso el concepto de que una generación literaria
pueda definirse por una tendencia estilística, cuando más (le una,
normalmente, están vigentes, y eso, entre otras cosas, caracteriza
los conflictos dentro (le una generación, que existe no tanto por
las respuestas que da como por las preguntas que se plantea. También
se ve claro aquí que la "edad de nacimiento" que más
cuenta no es la que aparece en el documento de identidad, sino la
de entrada en
liza en el campo de las letras. Si los antólogos no han dudado en
poner a Talens junto a Tizón o a Juan Manuel de Prada, cuando, por
edad, veintidós años les separan, es porque Talens se instaló en el
campo literario después de muchos años de ejercer otra profesión
ajena a las letras. La historia de Benjamín Jarnés o de Moreno Villa
se repite aquí, por no dar más que un par de ejemplos de la generación
del 27. Por supuesto, si los relatos de Talens y de Tizón son estilísticamente
tan distantes, tanta distancia hay entre el (le éste y el de Prada,
que son rigurosamente coétaneos. Y el de Prada, por su parte, está
muy próximo, en su enfrentamiento con los temas, del de Talens.
Otra cuestión que el conjunto me
plantea es la de las relaciones entre la fantasía que aporta el
narrador y el efecto que su uso produce en el lector. Y me parece
que la fantasía no debe ponerse como excusa cuando el lector no
encuentra creíble lo que se cuenta. Me estoy refiriendo a una
credibilidad distinta a la que, al abrir un libro de ficción, todos
estamos obligados a asumir, so pena de fracaso, y que se resume en
la conocida fórmula de la suspensión de la exigencia de veracidad
del discurso. Y esa distinta credibilidad es la que con su arte
narrativo el autor suscita en el lector durante el tiempo que dura su
relato. En otras palabras, la capacidad, así sea instantánea, de inducir
al más racionalista de los lectores a aceptar que un burro está
volando en ese mundo que le propone en su texto (Véase el cuarto
objetivo de la poética de Hatero, por ejemplo). Y viceversa, el fracaso
consistiría en no lograr del mejor dispuesto de los lectores que
acepte la existencia de dos personajes idénticos al extremo de engañar
a la mujer de uno de ellos. Y vive Dios que tales individuos existen,
realmente. El problema está en hacerlo creíble dentro del relato.
(Tomo el ejemplo - a mi entender no bien resuelto- del cuento
"Sueldo de marido"). Véase, a este propósito, cómo lo
logra a la perfección Isabel del Río con un peligrosísimo
argumento.
En algunas poéticas del cuento
aparece la exigencia de producción de sorpresa. (" La falta de
sorpresa mata al cuento", afirma tajantemente Aramburu, mientras
que a Tizón le parece que "los cuentos que caen en el efectismo
del final inesperado resultan decepcionantes", y Vidal-Folch
asevera que " si en las últimas
frases, además, se esconde un desenlace que resuelve la trama en
forma de apoteosis, mejor aún"). Consecuente con una poética
previa a su puesta en práctica, si le hemos de creer, Vidal-Folch
reconoce que, por miedo de no lograr la apoteosis final, su primer
cuento fue apoteósico desde el principio hasta el fin. Aunque es
un reconocimiento que creo hay que pasar por el filtro de la ironía,
ese filtro cuya presencia es tan difícil de buscar en un texto como
las huellas delatoras en un crimen perfecto.
Otro ejemplo de
cómo el azar alfabético ha puesto en evidencia relaciones que, de
otro modo, podrían haber pasado desapercibidas, es el que nos ola la
vecindad (le los relatos de Ovejero y de Juan Manuel de Prada. De una
parte, la filosofía del personaje Aurelio M. (¿ M. (le Marco?), no
le permite ver lo que obviamente está poniendo de relieve el narrador
desde el comienzo del relato: que la curiosidad humana va hacia lo
excepcional y descuida lo habitual, aun cuando lo habitual sea intrínsecamente
valioso y lo excepcional, despreciable. Y a renglón seguido, la poética
de Prada aparece claramente definida en función (le la reflexión
precedente: el hecho (le introducir en el ámbito de lo habitual,
por gris e insignificante que éste sea, una alteración (le la normalidad,
produce -o revela- una nueva realidad desquiciada que irremediablemente
atrae al lector. Y como pocas veces, entre el relato y la poética
de Prada hay una irreprochable adecuación, no menos notable que la
pasmosa coherencia entre forma y contenido, en ese espléndido relato
que está, además pidiendo a gritos una plasmación fílmica'. Y es
que las relaciones entre el cuento y el cine son mucho más fecundas
que las del cine con la novela, cuando ésta merece
plenamente su nombre, y no se deja encerrar en los límites naturales
del filme. Lo que me lleva a comentar la inmensa ventaja que, desde el
punto de vista de la credibilidad del receptor, tiene el cine sobre la
narrativa. Porque mientras que el narrador ha de ganar la aquiescencia
del lector a unas revelaciones que se le transmiten indirectamente, el
cineasta se esconde detrás del objetivo y pone al espectador en
posición de testigo visual y auditivo de los hechos y las palabras.
De modo que su reticencia a dar crédito a lo que ven sus ojos
dependerá exclusivamente (le aquella suspensión del descreimiento
que se produce al apagarse la luz e iluminarse la pantalla, y tomarse
el espectador por testigo directo del fingimiento, con mucha más
fuerza que el espectador de teatro.
Con la
teoría sobre los cuentos puede como con las teorías aristotélicas
sobre la tragedia: que se tome por norma lo que no es sino simple
constatación de las características comunes a los textos de su
tiempo. Y así podría ocurrir si tomáramos como exigencia absoluta
que el cuento, por su brevedad, exija un mínimo de trama, o un final
sorprendente. Y consecuentemente, tendríamos que decir que no es
cuento "ortodoxo" el de Bonilla, por ejemplo, porque el
relato pudo haberse terminado con la sorpresa del destinatario del
ramo, y sin embargo se prolonga en una segunda historia con un nuevo
agonista: la alegre comadreja. En tal diagnóstico la única torpeza
sería la del dómine crítico porque, tal como es, el cuento
arrebata al lector en su ensañamiento contra -digámoslo sin ambages-
la puta vida. Lo que me lleva a cuestionar -una golondrina no trae
el verano, como decimos en francés -la afirmación de Masoliver, según
la cual "en ninguno de los cuentos incluidos hay una intención
moral o didáctica". En primer lugar, hay aquí una cuestión
terminológica son para Masoliver sinónimos moral y ética? En cuyo
caso, no creo defendible más que una cosa: que en ninguno de los
relatos aparece esa cosa que pone fin a las fábulas: la moraleja. Ni
en el final, ni en ningún otro lugar de los relatos. Ningún narrador
explicita su filosofía moral, su reacción ética ante los hechos que
relata. Y sin embargo, la supuesta asepsia por la que clamaban en los
años veinte los narradores de la generación lorquiana no se
encuentra en ningún relato de los aquí recogidos. Por una simple razón:
la mirada del narrador, antes de empezar su relato, tiene entera
libertad para escoger entre posibilidades que parecen ilimitadas (como
apunta Ovejero en su poética, y que no sólo es afirmación válida
para la novela, sino para el cuento y para la más sencilla de las
frases). Pues bien, el gesto mismo de optar por una palabra, por una
imagen, por un personaje, por un asunto, entre todos los que se
ofrecen al narrador, implica ya tomar partido. Y no hace falta decir
que no hablo de partidos políticos. El escritor asume su responsabilidad
al escoger. Y poco a poco, el producto se va cerrando hasta que al
final, sólo existe una palabra posible para terminar. ¿Ejemplificar
con algunos cuentos de esta antología las intenciones, para mí
evidentes, con las que están escritos? Todos tienen una intención,
aunque algunos, como " Ucronía", o " Todos somos
poliedros" (que, por cierto, no engaña a nadie con esas insólitas
substituciones de palabras esperables por otras inesperadas, ni lo
pretende, es de suponer) la tienen más aparente. ¿O es que la
desveladora instantánea de Roger Wolfe no pone en solfa cierta
realidad social en la que se ven inmersos los escritores de hoy? ¿O
" Nadie" no revela, a través de toda su hermosura, una
lacra de las relaciones humanas? Incluso ese relato sin tema alguno
con el que soñaba Flaubert, ¿no habría tenido una intención
evidente? Tal vez habrá que reconocer que con la literatura nos pasa
lo que Théophile Gautier decía- ¿o era Alexandre Dumas, el padre?
-que le pasaba con las posadas españolas: que en ellas encontraba lo
que a ellas había llevado.
Otra
cuestión debatible es la (le los límites entre el cuento y la nouvelle, ya que en esta selección se incluyen textos que son más nouvelles (novelas cortas) que cuentos, y así lo reconoce el propio Masoliver en
su muy estimulante postfacio, al admitir que no han querido
privarse, victimados por sus propios criterios, de dos autores
imprescindibles. Así que el título del libro, por el que habíamos
empezado el comentario, nos vuelve de nuevo a las manos, y observamos
que, como vestidura, muestra un par de superficies demasiado
tensadas por tan adorables turgencias. So what? como dirían
concisamente los anglosajones. Ha pasado con el término cuento lo
mismo que con el de novela, que, de cualquier modo, no significan hoy
lo mismo que en su origen, e intentar reducir los textos que hoy
llamamos con esos nombres a lo que éstos designaban originalmente es
dar a la prehistoria funciones actuales que no tiene. Lo que no
quiere decir, bien al contrario, que uno de los métodos más eficaces
para acercarse al conocimiento de un género literario es seguirle el
camino a la palabra -o más precisamente, al significante- desde sus
más remotos orígenes conocidos, a pelo primero, y a redropelo después,
si tales recorridos son transitables. Lo que nos lleva a lamentar la
incuria de nuestra lexicografía, que aún no ha tenido los redaños
para darnos un diccionario histórico del castellano, cuando los de
uso sobreabundan. Y a subrayar las consecuencias, tan evidentes cuando
leemos las poéticas del cuento que los narradores recogidos en esta
antología nos ofrecen, en cuanto se atreven a trenzar sobre el término
con tan inevitable carencia de mimbres.
Terminaré
sin cometer la imprudencia de la que se han guardado los propios
antologistas: intentar poner por orden de valor lo que va por el alfabético.
No porque no los tenga ordenados según mi gusto y opinión
personal, sino porque ésta no tiene el menor interés para los
lectores. Bastará con repetir lo que afirma Masoliver: que son todos
los que están. Cada uno, en función de su propia experiencia como
lector y de sus preferencias, pondrá su propio ordenamiento dentro de este
palmarés de relatos que están aquí no por el espúreo criterio de
que se venden bien, sino porque a los antologistas les parece que están
entre los mejores. Ni Valls ni Masoliver -creo- han pretendido conscientemente
decir que en su antología están todos los que son. Aunque
inconscientemente, se les escapa en ese artículo por el que empieza
el título. ¿O no?
Notas
1.
En cambio, me parece que sería una misión imposible extraer un filme
del relato " Nadie", porque todo su secreto me parece estar
en su magia verbal.
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