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Letras
de Deusto, vol. 25, nº 66, enero-marzo
1995
La novela española, hacia el año 2000
por RICARDO SENABRE
LA PREDICCIÓN ES TAREA EXCLUSIVA DE PROFETAS, de arúspices
o de simples zahoríes. Para quienes no poseen dotes adivinatorias, el
vaticinio es algo imposible. Puede practicarse como juego o utilizarse
pata entablar apuestas regidas por el azar, pero nada más. No
podemos, en efecto, saber con certeza cómo será nuestra sociedad
dentro de unos años, ni qué rumbos tomará la creación artística,
ni cuáles serán los hábitos culturales de mayor arraigo entre
nosotros. Las líneas que ahora parecen apuntarse no garantizan una
prolongación en el mismo sentido, porque la evolución de las
instituciones humanas no es necesariamente rectilínea; hay
movimientos de vaivén, desvíos, retrocesos, modas efímeras que van
formando un recorrido zigzagueante e imprevisible. Sólo es posible,
en rigor, escrutar con el mayor cuidado los síntomas actuales para
deducir que, si todo camina en una determinada dirección ‑hipótesis
que tal vez no se realice‑, el futuro inmediato ofrecerá
ciertas características esenciales. Es aconsejable parapetarse tras
un muro de cautelas a fin de no caer en la trampa de imaginar el mañana
como simple continuación mecánica del presente, y también para no
confundir esa situación aún irreal con nuestros deseos, nuestras
aprensiones o nuestros temores actuales.
Esta suma de prevenciones, recomendable siempre que
sentimos la urgencia de imaginar hacia qué horizonte nos
encaminarnos, es igualmente válida cuando se trata de diagnosticar
los derroteros futuros de la novela española. Algunos panoramas que
pretendían resumir lo más valioso de la literatura actual han fijado
como punto de partida de la nueva etapa la fecha de 1975. Pero es
evidente que la transición de un régimen político a otro no tiene
forzosamente repercusiones literarias inmediatas. Si acaso, la
desaparición de la censura permite hablar más directamente de
algunas cuestiones, o adoptar un enfoque crítico con respecto a
sucesos de la historia encuadrados en la etapa recién clausurada.
Esto explica la aparición de ciertas obras narrativas con grandes
dosis de crónica histórica o personal, como Antonio
B. el Rojo (1977), de Ramiro Pinilla, Pro
patria niori (1981)), de Antonio Martínez Mencllén, Las
cárceles de Soledad Real (1982), de Consuelo García, o, en años
más cercanos a nosotros, María
(1992), de Javier Delgado. Por otra parte, la nueva situación de
libertad permitía esperar un considerable número de intentos
encaminados a recrear artísticamente un material tan rico y variado
como el que ofrecían los últimos cuarenta años de la vida española.
Sin embargo, los ejemplos han sido más bien escasos. Es cierto que
pueden señalarse notables muestras de esta reconstrucción narrativa,
como las novelas Historia de una
maestra (1990) y Mujeres de
negro (1994), de Josefina R. Aldecoa, o bien la serie de Javier
Maqua compuesta de momento por Invierno
sin pretexto (1992) y Uso de
razón (1993). La posguerra es también el ámbito histórico en
el que se inscriben, con acercamientos dispares, Retratos
de ambigú (1988), de Juan Pedro Aparicio, y Demasiadas
preguntas (1994), de Félix de Azua; y se podrían añadir otros títulos
de menor fuste, como Una
historia madrileña (1983), de P. García Montalvo, y El
lento adiós de los tranvías (1992), de Manuel Rico, en la que
llama la atención la escasa familiaridad del autor con la sociedad
bosquejada, sin duda porque las informaciones ajenas ‑y a veces
tópicas‑ han prevalecido sobre las vivencias directas. Pero
sorprende que, al lado de la escasa atención prestada al mundo
circundante o cercano, se haya desatado en pocos años una
extraordinaria afición al cultivo de la novela histórica situada en
épocas distantes, desde la Edad Media‑Urraca (1982), de Lourdes
Ortiz, y Fátima (1979), de Leopoldo Azancot‑ hasta el primer tercio
del siglo actual, marco de La
verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza, y de Octubre, octubre (1981), de José Luis Sampedro. Algunos escritores
han construido su obra casi exclusivamente sobre asuntos o episodios
bien conocidos de la historia: Eduardo Alonso lo hizo en Los jardines de Aranjuez (1986) o en Laflor de jacarandá (1991), para acercarse luego a la actualidad en
su obra mejor, Villahermosa (1993).
Antonio Cascales ha ofrecido tres novelas que son otras tantas
aportaciones a tres etapas conflictivas del pasado: Los
tornadizos (1985), ambientada en el siglo xv; Rodafortuna (1988), sobre el primer proceso inquisitorial contra
Olavide, y Crónica londinense
del rvdo. Blanco White (1994), que recrea la figura del singular
canónigo sevillano hacia 1810. Los ilustrados de la Sevilla
dieciochesca son también los personajes de Bajo
la absolución de los árboles (1992), de Pedro Torres Curiel, y
los años de la presencia napoleónica en España han dado origen a la
obra Eminencia, o La memoria fingida (1993), de Javier Alfaya, mientras
que Javier Gúrpide se ha remontado a los tiempos de Cristo en Las
agujas del templo (19943, por citar únicamente algunos títulos
destacables de los últimos años. En conjunto, el número de
narraciones situadas en otros siglos sobrepasa el de las novelas de
ambiente actual. Sorprende, además, que tengamos obras acerca de la
descolonización del Sahara ‑El
imperio desierto (1992), de Ramón Mayrata‑, o sobre los
primeros años de independencia de la antigua Guinea española, como La casa de la palabra (1994), de José A. López Hidalgo, e incluso
que contemos con la perla exótica de una novela en torno a la
guerrilla urbana argentina ‑Juan
Griego (1992), de Adolfo Domínguez‑, sin que, en cambio,
los últimos años de la época de Franco y los problemas de la
transición politice española hayan despertado demasiada atención.
Entre las pocas excepciones a esta situación de general desinterés
figuran obras aisladas como La
quincena soviética (1988), de Vicente Molina Foix, Los dioses de sf mismos (1989), de J. J. Armas Marcelo, Tiempos
mejores (1989), de Eduardo Mendicutti, Los
filos de la noche (1990), de Manuel Rico, amén de dos novelas de
fuerte carácter testimonial debidas a Isaac Montero: Pájaro
en una tormenta (1984), acerca de los últimos coletazos de la
ultraderecha en la transición, y Señales
de humo (1988), crónica de un desengaño colectivo. Sobre todos
estos títulos destaca la última obra del malogrado José Antonio
Gabriel y Galán, Muchos años después (1991), donde la disolución de una utopía
largamente soñada se entrevera con el sentimiento del tiempo
destructor, capaz de acabar con todas las cosas: la juventud, las
ilusiones, los proyectos altruistas, los impulsos renovadores. Novela
fustigadora, hondamente arraigada en la línea tradicional de la
literatura más comprometida y de denuncia ‑algo insólito en
nuestros días‑, Muchos años
después constituye, con mayor rotundidad y amplitud que Señales
de humo, el testimonio artístico de una generación en la que
muchos lectores de hoy podrán reconocerse, consumida entre la
esperanza juvenil, entusiasta y capaz de todos los sacrificios, y la
decepción amarga de la madurez. Una perspectiva cercana, aunque de
menor consistencia artística, ofrecían obras como Luz
de la memoria (1976), de Lourdes Ortiz, y
El río de la luna (1981), de José Maria Guelbenzu. La última
aportación a esta reconstrucción narrativa de la historia reciente
es la novela El sillón malva (1995),
de Ramón Mayrata, de mejores intenciones que resultados. Por su
parte, el combativo escritor extremeño Víctor Chamorro ha publicado Reunión
patriótica (1994), sarcástica visión, con ribetes de
esperpento, de una ciudad provinciana en los últimos años del régimen
de Franco. Por el camino de la visión deformante y satirice
‑veta poco explotada en la novela reciente‑ se orientan
algunas obras de Antonio Hernández, entre las que puede recordarse La leyenda de Géminis (1994), desenfadada caricatura que pone en
solfa la ascensión de un político socialista. Con un temple similar,
Lluis Fernández ha enfocado una lente burlona hacia los sectores
sociales más adinerados en Espejo
de amar y lujo (1992).
El poco atractivo que los acontecimientos españoles
recientes parecen tener para los narradores coetáneos se manifiesta
en la casi nula repercusión novelesca de un hecho tan insólito como
el intento de golpe de Estado de 1981, origen de un relato de Juan J.
Ruiz‑Rico ‑Nocturno de febrero junto al Bósforo (1985~ en el que la
historia de un diputado que al producirse en Madrid la intentona huye
a Turquia, donde acaba por descubrir en los judíos sefardíes las
huellas de una intolerancia secular que, como una maldición, planea
sobre nuestra historia, representa muy bien esa especie de fuga, de
escape ante una realidad y de renuncia a enfrentarse directamente con
ella que viene a ser una actitud común a buena parte de una novelística
nacida, sin embargo, después de la abolición completa de la censura
oficial. Y también resulta sorprendente, a poco que se reflexione
acerca de ello, que un asunto de tan novelesca vitola como los grupos
de activistas refugiados en las montañas tras la guerra civil
‑los maquis‑ sólo haya merecido la atención de Julio
Llamazares ‑en Luna de lobos (1985} y, más recientemente, de Justo Vila, con su
excelente primera novela La agonía
del búho chico (1994), centrada en la actuación de una partida
de maquis en las sierras orientales de Badajoz. Si se compara esta
situación con la que podría ser equivalente en otros países, la
diferencia es abrumadora. La literatura francesa acerca de la "résistence"
contra los nazis durante la ocupación alemana, o las abundantes obras
sobre el mismo tema que ofrecen la literatura polaca o la checa son
pruebas incontrovertibles de esta desigualdad, lo mismo que sucede si
se repasa la novelística italiana posterior al fascismo. Pero lo
cierto es que, en estos países, los escritores pudieron rememorar
hechos cercanos porque sus condiciones politices e históricas eran de
otro signo. En España, parece indudable que los escritores jóvenes
de 1975, a los que se les permitió al fin escribir sin trabas no se
sintieron atraídos por algo que les resultaba ya muy distante y que
hablan conocido tan sólo de oídas. Con muy pocas excepciones, la
guerra civil y los primeros años de la posguerra no forman parte de
las preocupaciones que ostentan los escritores nacidos entre 1940 y
1950 ‑y menos aún si pensamos en quienes vieron la luz a lo
largo del decenio siguiente‑, cuyas vivencias novelables son
posteriores a esa etapa o aparecen filtradas por los recuerdos de la
edad infantil y privadas de historicidad. Que en los últimos años
brote algún intento aislado de recuperar la guerra como tema por
parte de estos autores ‑recordemos La forma de la noche (1994), de Juan Pedro Aparicio‑ en nada
altera las líneas generales de la situación.
Cabria pensar, en vista de tales circunstancias, que
la novelística de todos estos escritores ha experimentado la atracción
del presente, y que contamos en estos últimos diez años con una
literatura narrativa firmemente asentada en la sociedad actual y
volcada en la plasmación novelesca de los problemas de hoy. Por extraño
que parezca, tampoco es así. A medida que p,asa el tiempo es más
evidente que la actualidad se ha refugiado en los dominios del
reportaje informativo y de la crónica periodística. De este modo, la
Prensa se ha hecho cargo de lo que antes constituía terreno propio de
la novela, y los reportajes ‑que a menudo alcanzan forma de
libro han despojado a la literatura narrativa de buena parte de sus
funciones tradicionales. Fortunata
y Jacinta o El árbol de la ciencia eran ‑son todavía hoy
excelentes novelas, pero también, y tal vez sin que ni Galdós ni
Batoja se lo propusieran, impecables radiografías de una sociedad en
distintos momentos históricos. Ese doble fondo, ese carácter de
poderoso reactivo que estos relatos poseen y que ayuda a descubrir una
realidad oculta y más amplia que la mostrada por unos cuantos
personajes, es lo que proporciona a esas obras profundidad y garantiza
su perduración, por encima de modas de escritura siempre cutáneas y
pasajeras. La incorporación de la actualidad al texto narrativo no se
logra mediante la introducción de alusiones o referencias explicitas
a personas y sucesos del momento, sino haciendo que sobre los
personajes y las acciones gravite inexorablemente el espíritu de la
época. Y esto nada tiene que ver con la presión o la inexistencia de
cualquier tipo de‑censura. Aduciré un ejemplo bien conocido,
aunque no siempre adecuadamente calibrado: la novela Nada,
de Carmen Laforet. Se publicó en 1944, en años de rígida
censura institucional, y varios criticas e historiadores de la novela
española contemporánea han atribuido a esta circunstancia la
ausencia en el libro de referencias inequívocas a la contienda civil.
Sin embargo, tal hecho no permite por sí solo postular la existencia
de un divorcio absoluto entre la peripecia novelesca y el entorno histórico
en que se desarrolla, como alguna vez se ha argumentado con cierta
ligereza. Por el contrario, Nada
es un modelo ejemplar de novela de la posguerra, y en pocas
ocasiones puede invocarse un caso tan claro como éste. El fantasma de
un enfrentamiento civil y sus inmediatas consecuencias flota, en
efecto, sobre esos personajes desequilibrados, movidos por oscuros
rencores, empobrecidos como resultado de unas circunstancias adversas
que no se mencionan directamente, pero se dan a entender‑la
habitación de Andrea, que conserva un piano, cornucopias y un
escritorio chino, "parecía la guardilla de un palacio
abandonado"‑ y hundidos en la más patética miseria moral,
en hiriente contraste con los tipos enriquecidos que poseen automóvil
‑en España, y hacia 1942‑ y dan fiestas de sociedad en
los amplios salones de sus casas. Por ingenuos que puedan antojársenos
hoy algunos aspectos de la novela, lo cierto es que la censura alerta
de 1944 no pudo impedir que Nada
transparentara una situación rigurosamente contemporánea y una
visión nada halagüeña de la sociedad, y todo ello mientras la
novela española se mantenla a duras penas entre et panfleto ocasional
y una evasión de la realidad que se materializaba con frecuencia en
la producción de narraciones ambientadas en fugares y tiempos
lejanos.
Es precisamente este sello de historicidad lo que se
echa de menos en gran parte de las obras narrativas aparecidas en los
últimos años, y existen razones para sospechar que la irrupción del
periodismo libre en la información cotidiana es en buena medida la
causa de este desplazamiento. Es sintomático, por ejemplo, el número
creciente de periodistas entre los autores de novelas que han visto la
luz desde 1975 hasta hoy. Siempre se ha dado este fenómeno ‑y
la literatura de nuestro siglo está llena de ejemplos que lo
corroboran‑, aunque tal vez podría afirmarse que con otro
signo. Hace setenta u ochenta años, muchos escritores publicaban
colaboraciones en los periódicos ‑e incluso la primera versión
de sus obras‑ o desempeñaban ocasionalmente actividades periodísticas.
En nuestros días parece producirse la situación inversa: numerosos
periodistas cultivan' con mayor o menor asiduidad, la literatura de
ficción. Este hecho se relaciona con otro de naturaleza sociológica
pero no ajeno a la literatura: el incremento de la información
escrita referida a las novedades editoriales. Las noticias bibliográficas
y las reseñas tratan de orientar al lector en medio de una producción
inabarcable que obliga inevitablemente a seleccionar. La pugna de
muchos autores, agentes literarios y editores por conseguir que sus
obras merezcan la atención de los suplementos literarios
pertenecientes a periódicos de gran tirada, evidencia que estas
recensiones tienen también a menudo un efecto comercial; no sólo
avalan o minimizan la calidad del escritor, sino que influyen en la
venta de ejemplares. El hecho de que muchos escritores y no pocos críticos
sean profesionales del periodismo dificulta en muchos casos la
objetividad de la información y conduce a estimaciones que no se
corresponden con el valor artístico real de las obras y provoca la
desorientación en muchos aficionados y lectores que se ven obligados
a establecer jerarquías estéticas entre autores y obras sin conocer
directamente más que una pequeña parte del conjunto. La mediación
informativa aumenta incesantemente, á medida que los devotos de la
lectura pausada y recogida tienen ‑o se procuran‑ menos
tiempo para leer, acuciados por tareas y estímulos diferentes. La
reseña ‑la "revista" de nuestros abuelos se
convierte en imprescindible y decisivo elemento mediador. Se ha
extendido, así, el tipo de lector cuyos caracteres esbozaba
caricaturescamente Unamuno en un clarividente artículo de 1905:
"He conocido a un hombre que en su afán por estar al tanto de la
producción literaria, en su empeño por vivir literariamente al día,
dejó de leer libros para leer revistas de ellos, luego leyó revistas
de revistas, y acabó por no leer más que catálogos".
El auge del periodismo y su progresivo influjo en la
literatura ha repercutido, sobre todo, en la visión cronística de un
presente que busca‑como lo haría un reportero‑ narrar
"casos" 0 describir ambientes insólitos 0 marginales, tal
vez ocultos bajo la apacible capa de las apariencias con que se nos
ofrece la vida cotidiana. De todo ello es buena muestra la novela del
periodista Ignacio Cerrión galardonada con el premio Nadal de 1995 ‑Cruzar
el Danubio‑, articulación levísima y superficial de
sucesos de la propia experiencia evocados por un veterano corresponsal
mientras aguarda en la habitación de un hotel la llegada de su
amante. La Influencia de ciertos modelos narrativos, tales como el
cine negro americano o las novelas de Dashiell Hammett y de Raymond
Chandler, lleva a la contemplación de un mundo suburbial, que los
lectores habituales de novelas suelen desconocer ‑lo que
facilita la consideración del texto como reportaje‑, como
sucede en Homenaje a Kid
Valencia (1989), de Javier Memba, o en las novelas de Francisco
Casavella: El triunfo (1990) y Andante
mortal (1993~. Una modalidad especial es el relato de intriga, con
ejemplos entre los que pueden citarse Destruyan
a Anderson (1983), de F. Martínez Báinez, Simbiosis
(1994), de Carlos Aguilar, y gran parte de la extensa obra
narrativa de Manuel Vázquez Montalbán, con su inverosímil detective
Pepe Carvalho. Más cerca de la crónica negra y sin llegar a caer en
la trivialidad de la literatura de quiosco se hallan los relatos de
Juan Madrid, coronados hasta el momento por Días
contados (1993). El inframundo de la droga aparece, aunque un
tanto superficialmente, en algunas novelas de Pedro Casals, mientras
que Raúl del Pozo ha descendido a los abismos de la ludopatía
‑que ya fueron objeto de páginas excelentes en Muchos
años después, de José Antonio Gabriel y Galán‑ en Noche de tahúres (1994). La moda de los relatos de intriga y la
buena acogida que el público suele dispensar a este tipo de relatos
explica que algunos autores habitualmente muy alejados de esta
orientación se hayan aproximado ocasionalmente a esta modalidad. Lo
hizo incluso Juan Benet en El
aire de un crimen (1980), y lo ha hecho también Antonio Muñoz
Molina en El invierno en Lisboa (1987)
y en Beltenebros (1989).
Dada la enorme importancia que en el mercado editorial tienen las
cifras de venta ‑por incongruentes que resulten a menudo las
listas de libros "más vendidos"~, es de suponer que el filón
del relato de intriga, donde se encuentran más casos de mimetismo
exacerbado que en otras modalidades narrativas, continuará siendo
explotado durante los próximos años, cada vez más cercano al modelo
tosco y superficial de los telefilmes de acción y al cine de serie B
que poco a poco se instalan entre las principales actividades que
llenan el ocio de millones de personas y van forjando los gustos del
futuro consumidor. Claro está que no es esta la única solución
posible, y que los ingredientes truculentos y misteriosos pueden
compaginarse con la invención de historias originales e imaginativas,
como sucede con dos novelas de Arturo Pérez Reverte cuyo éxito de público
corrobora que el relato de intriga no se halla forzosamente reñido
con la dignidad literaria: La tabla de Flandes ( 1990) y El club Dumas ( 1993). ‑
El recuerdo del cine no es ocioso en esta ocasión. A
lo largo del siglo ha ido ocupando el espacio antaño reservado a la
narración de historias y desplazando, en consecuencia, a la novela
hacia territorios poco explorados antes, o bien difícilmente
transferibles a imágenes: el relato psicológico, la novela
experimental, la metanarración, las diversas técnicas de contar en
que las acciones se trivializan, se adelgazan o desaparecen en
beneficio de la contextura lingüística de la obra, que adquiere de
este modo una importancia esencial. La llamada "novela lírica",
con su carácter marcadamente estático, su renuncia casi total a la
acción y su forma a menudo fragmentaria, es también un refugio
descubierto en nuestro siglo, y no por casualidad‑ apartado de
la "narratividad pura" que el cine parece representar. Una
proporción elevada ‑y de calidad no desdeñable‑ de los
experimentos novelísticos más innovadores de nuestro siglo, que
incluye obras tan diversas como los relatos de Azorín,
el Ulysses de Joyce,
ciertas novelas de Cortázar o Larva,
de Julián Ríos, nacen de la necesidad de encontrar para la
novela un espacio propio donde no exista posibilidad de colisión con
otro modo de narrar. Pero, inevitablemente, tal apartamiento hace de
estos relatos productos minoritarios, aptos sólo para unos pocos
lectores, porque 103 gustos de la mayoría van siendo conformados por
el cine ‑arte de masas por excelencia de nuestro tiempo,
cualquiera que sea su formato‑ y orientados hacia un tipo de
narración de ritmo veloz, casi periodístico, y al rechazo de la
introspección y del análisis psicológico. Si en los primeros
tiempos del cine los modelos literarios gravitaron a veces demasiado
sobre las nuevas técnicas expresivas de la imagen en movimiento, hoy
parece suceder lo contrario, y no son los dechados literarios los que
se proyectan sobre las realizaciones fílmicas y determinan algunos de
sus aspectos, sino que muchas novelas tratan de adecuarse al esquema
constructivo y al modo de relatar propios del cine.
De igual modo que la mirada en torno se resuelve
muchas veces en relato de intriga y en crónica negra, la visión
retrospectiva de los escritores jóvenes suele dar lugar‑as~ está
sucediendo reiteradamente a lo largo de este último decenio a novelas
rememorativas de naturaleza personal, referidas casi siempre al mundo
de la infancia y de la adolescencia y lindantes a menudo con los
modelos de la novela de aprendizaje y del relato lírico. El
infierno son los otros ( 1991), de Tomás García Yebra, y Un
tiempo del diablo (1994), de Robert Saladrigas, proporcionan
perfil español a personajes cuyos modelos lejanos se hallan en Mark
Twain, pero con abundantes toques de Musil y de J. D. Salinger. Por su
parte, Rafael Chirbes ‑en La buena letra ( 1992)‑ ha intentado apartarse de la
estructura habitual de estas narraciones, en las que con frecuencia el
punto de vista aJulto suplanta al del sujeto infantil y le añade
informaciones y perspectivas inadecuadas.
Para
ello ha construido un relato en segunda persona, donde la voz
narrativa no es el niño convertido ya en adulto, sino la madre que le
cuenta aquellos años de la primera infancia que él no hubiera podido
conservar en la memoria con la misma nitidez. Sin abandonar el esquema
narrativo de la evocación homodiegética de una infancia a la que
instintivamente se le asigna el valor de un paraiso personal distante
y añorado, las novelas escritas por mujeres acentúan el carácter
ensimismado de la introspección y la tonalidad lírica del discurso.
En este apartado hay ejemplos numerosos, como La
otra Sonia (1987), de Sonia García Soubriet, El somier (1990), de Luisa Castro, La gata con alas (1992), de Enriqueta Antolín, El palacio i
varado (1993), de Clara Sánchez ‑donde una madre que
contempla a su hija se recuerda a si misma como hija y rehace en
fugaces destellos diferentes momentos de la infancia‑, El
último verano (1994), de Montserrat Fernández, y El
borde de la luz (1994), de Ana Santos. Lo cierto es que la mayoría
de estas obras destacan más por su escritura, por la sutileza en la
percepción de impresiones y en la sugerencia de estados de ánimo,
que por la potencia o la originalidad de sus historias o por la
recreación de ambientes determinados. Aportan a la novelistica de
estos años una sensibilidad aguda, capaz de resaltar detalles minúsculos
o sensaciones imperceptibles y de construir con todo ello bosquejos
psicológicos de gran finura. Aunque tardíamente, la novela lírica
parece rebrotar con pujanza renovada.
Son muy escasas las líneas homogéneas que pueden
advertirse en el último decenio. Las agrupaciones que algunos han
intentado establecer entre autores diversos, basándose en afinidades
fortuitas, desde el común origen geográfico hasta la adscripción a
una misma editorial, carecen de toda justificación. Ni siquiera nos
lleva lejos la posibilidad de señalar ciertas coincidencias de
naturaleza específicamente artística. Tomemos como base, por
ejemplo, el hecho de que varios escritores han convertido la
literatura‑el proceso de la escritura, la relación entre lo que
se cuenta y el discurso mismo que lo contiene‑ en tema central
de la obra. Sucede en la Novela
de Andrés Choz, de José María Merino (2.a edición revisada,
1986), as~ como en otra suya posterior, El
centro del aire (1991); en La
Fiammetta (1990), de Javier Figuero; en El
tesoro de Fermín Minar (1992), de Dimas Mas; en La
escala de los mapas (1993), de Belén Gopegui, entre varios
relatos más. Pero ni siquiera esta comunidad temática permite
equiparar las obras citadas, ni siquiera agruparlas como si se tratara
de productos homogéneos, porque la perspectiva de enfoque y la
concepción misma del asunto, así como su integración final en la
historia narrada, difieren radicalmente en todos los casos. En
conjunto, el panorama está lleno de tentativas dispersas y con
frecuencia también dispares, de vacilaciones, de meandros, de tanteos
que son a veces retrocesos en pos de una vía ya abandonada. El
vagabundeo desorientado e indeciso de los personajes que pueblan las
novelas recientes de José Maria Riera de Leyva ‑Lejos de Marrakech (19X9), Aves de paso (1993), Una cerveza en
Kenya (1994 ‑podría representar muy bien esa búsqueda errática
de una meta brumosa y sin contornos definidos que parece presidir los
pasos de muchos autores fugaces, alumbrados por un premio o un éxito
protector y momentáneo y perdidos inmediatamente en la trivialidad o
en la imitación. Pocos novelistas exhiben una trayectoria clara y
coherente que, además, se halle apoyada por un grado aceptable de
calidad. En algunos casos, tal vez por insuficiencias en su visión
del mundo y por la pobreza de sus recursos narrativos; en otros, por
plegarse dócilmente a los vaivenes de modas efímeras, o por
acomodarse a las demandas del mercado. El salto de muchos poetas a la
narración ‑a menudo con resultados poco brillantes‑ se ha
debido en algunos casos a la necesidad de encontrar un horizonte
editorial más amplio y un público más variado y numeroso que el muy
exiguo de la poesía, servido por unas pocas colecciones con tiradas
raquíticas de ejemplares.
A falta de grupos con la suficiente cohesión, lo que
cuenta son las individualidades poderosas, capaces de señalar o abrir
caminos y de crear modelos o de estimular en otros la exploración
personal y a fondo de aquellas vías descubiertas. Entre nosotros, el
más claro impulsor de esta naturaleza en los años recientes ha sido
probablemente el desaparecido Juan Benet, en cuya estela se hallan
todavia no pocos narradores surgidos o consolidados en el último
decenio. Pero no se advierte en la actualidad la existencia de una
figura semejante, y la gula más segura para adivinar los rumbos de la
literatura narrativa española en el umbral del próximo milenio es el
examen de los escritores que, por su edad y por la calidad y
coherencia de la obra publicada hasta el momento, pueden convertirse
en abanderados de las corrientes inmediatas.
Desde que William Faulkner situó muchos de sus
relatos en el imaginario condado de Yoknapatawpha, la creación de un
espacio mítico, generalmente rural, que acaba por convertirse en
microcosmos representativo de todo un país, ha tentado a diversos
escritores. El Macondo de García Márquez, de enorme irradiación
posterior, se halla incluido en esta fecunda línea imaginativa. El
correlato más evidente de Yoknapatawpha en la novelística española
es la zona que Juan Benet bautizó como Región, ámbito inseparable
de las parsonalísimas historias urdidas por el desaparecido escritor.
Esta posibilidad de crear un escenario inexistente en la realidad que
cada lector puede referir, si lo desea, a cualquier lugar reconocible,
es tentadora para aquellos escritores que aspiren a configurar un
mundo autónomo en el que multiplicar voces, personajes y acciones, e
incluso traspasar libremente las barreras del tiempo y eliminar la rígida
frontera entre lo verosímil y lo fantástico. cien años
de soledad ofrecía un modelo en este sentido, y poseemos
excelentes aprovechamientos parciales ‑nada miméticos, además‑
de las posibilidades narrativas que el planteamiento de García Márquez
desplegaba; es lo que sucede, por ejemplo, con la trilogía
‑escasamente difundida, por desgracia‑ de Agustín Salgado
Calvo titulada Las tierras (1976). En los años recientes, sin embargo, ha surgido una
vigorosa y prometedora novela que puede abrir nuevos caminos: La
parábola de Carmen la Reina (1992), de Manuel Talens. El autor ha
creado el imaginario lugar de Artefa, enclavado en el corazón de las
Alpujarras, donde sitúa más de medio centenar de personajes y
multitud de peripecias que se desarrollan a lo largo de más de un
siglo de vida española. La convivencia armoniosa de historia y fábula,
el entrelazamiento de numerosas y variadas historias, el intento de
recuperar los módulos tradicionales del relato oral, se compaginan
con la integración de textos ajenos, de citas literarias
enmascaradas, de homenajes y parodias lingüísticas. Hay en estas páginas
una capacidad para retratar tipos y narrar acciones, y también un
amor al lenguaje ‑en todos sus registros‑ y una
plasticidad expresiva que constituyen algunas de las condiciones óptimas
inherentes al novelista de raza. Un libro de relatos posterior, Venganzas
(1994) ha confirmado las impresiones despertadas por la novela. Cabe
esperar que, con diversas modificaciones, este tipo de narrativa
"total" logre un desarrollo mayor. Por el momento contamos
con algún indicio de esta posible expansión. En 1993, Fulgencio Argüelles
situó en el imaginario y brumoso lugar de Peñafonte su obra Letanías
de lluvia, adopción particular del esquema ya descrito, aunque
malograda en parte por la escasa funcionalidad del lenguaje, más
utilizado ‑se diría‑ con el designio de organizar
exhibiciones de pirotecnia verbal que para servir con propiedad y
eficacia a la historia narrada. De otra naturaleza es la Mágina
creada por Antonio Muñoz Molina, lugar que la critica ha identificado
sin vacilación alguna como trasposición de la Ubeda natal del autor.
La multiplicación de voces distintas y la mezcla de relatos que
parecen desprenderse, como consecuencia natural, de una situación
generalizada de oralidad, sostiene también la novela En salvaje
compañía (1994), de Manuel Rivas ‑escrita originariamente
en gallego y traducida al castellano por el mismo autor‑, aunque
aquí se hace menor hincapié en la creación del espacio físico
donde transcurren las acciones. LI camino sigue abierto y apenas ha
sido hollado, probablemente porque exige condiciones distintas de las
que parecen habituales en la novela española de los últimos
decenios, donde lo que predominan son las narraciones breves, muchas
veces esquemáticas, con pocos personajes ‑y aun estos desvaídos‑
y de ambiente urbano.
Hay ciertas vías que se nos antojan también
fecundas, aunque tal vez más que por ellas mismas por el talento de
quienes las han abierto o las transitan. No es arriesgado esperar
todavia mucho de ciertos escritores que han demostrado una especial
capacidad narrativa, una intuición no muy frecuente para contar y
enhebrar historias que no sean, además, meros pasatiempos, como José
Maria Merino, que ha sabido conjugar el que acaso puede considerarse
motivo dominante de su obra‑la recuperación de la infancia
perdida con la abundancia de historias que se mezclan y se
surperponen y en las que lo fantástico o lo soñado tiene la misma
jerarquia que lo real. El camino desde Novela
de Andrés Choz (1976 y 1986) hasta La
orilla oscura (1985) y El
centro del aire (1991) es, en este sentido, de extremada
coherencia. Y aunque la última novela parece sugerir el final de esa
búsqueda de un ámbito personal ya remoto, hay otros motivos en la
obra narrativa de Merino que podrán en todo caso continuar desarrollándose:
los problemas de la creación literaria, la ósmosis entre realidad y
ficción, la concepción del relato como un organismo que acaba por
absorber e incorporar todo tipo de realidades, incluso el propio acto
de escribir, Son algunos de los ingredientes temáticos que ya figuran
en las creaciones del autor sin que por ahora se advierta síntoma
alguno de agotamiento.
También Luis Mateo Diez es un narrador nato, muy afín
a la tradición del "filandón" leonés, capaz de ampliar
una leve anécdota, de desmembrarla y multiplicarla por proliferación.
La vida inane y provinciana de mediados de siglo, contemplada a través
de un prisma ligeramente deformante que, sin embargo, se ve atemperado
por un humor comprensivo que sin demasiada impropiedad podría
calificarse de cervantino, constituye el soporte básico de Las
estaciones provinciales (1982) y de La
fuente de la edad (1986). En ambos casos ‑y sobre todo en la
segunda novela‑ la historia narrada va enriqueciéndose
continuamente con la adición de otras que van sumándose a una acción
con ciertos flecos esperpénticos donde lo que predomina es
precisamente el placer de contar. En Expediente
del náufrago (1992), la búsqueda por parte del narrador de
testigos que le proporcionen información sobre el desconocido
Saelices convierte igualmente la novela en punto de intersección de
relatos, perspectivas e historias diversas, que es una de las características
esenciales de Luis Mateo Diez. Su extraordinaria facilidad para narrar
necesitará, sobre todo, encontrar historias y personajes de mayor
calado, con menos facetas pintorescas y con más hondura como seres
humanos.
Un caso distinto, pero igualmente notable, es el de
Antonio Muñoz Molina. Sus dos obras más conocidas ‑El invierno en Lisboa (1987) y Beltenebros
(1989)‑ no son acaso las más representativas del mundo
personal del autor, patente sobre todo en Beatus
ille (1986) y recuperado en El
jinete polaco (1991): la reconstrucción de un pasado vivido o
aprendido, la restauración de una historia familiar que puede ser
paradigma de la historia española. El tiempo de Beatus
ille ‑desde la guerra civil hasta 1969‑ se dilata en El
jinete polaco, vasto friso de un pasado que incluye las ultimas décadas
del siglo XIX. De modo más restringido, el motivo del pasado que
explica la actualidad aparece también en El
invierno en Lisboa y, sobre todo, en Beltenebros,
donde Darman, el ejecutor, ve cómo va repitiéndose una historia
que ya vivió muchos años atrás, en el turbio mundo de los
activistas politices ilegales. El mayor atractivo de Muñoz Molina
‑y tal vez su instrumento más poderoso‑ es su habilidad
para la evocación y la creación de ambientes. Pero el mundo de la crónica
familiar parece suficientemente explotado, y las historias cercanas a
la novela negra resultan en su pluma demasiado miméticas. Sin
embargo, la indudable calidad de su escritura garantiza la continuidad
de una obra de la que cabe todavía esperar muchos logros.
Un caso sin parangón posible en la novela española
de hoy es el de Javier Tomeo: catorce novelas publicadas entre 1967 y
1994 ‑varias de ellas con una segunda versión posterior que las
convierte en obras distintas‑ dicen mucho del ritmo de escritura
de este autor, mucho más rápido que el de cualquier otro escritor
coetáneo. Por otra parte, Tomeo cultiva un tipo de narración que
fluctúa entre lo absurdo y lo simbólico, con historias cuyos
componentes aislados, como en un cuadro hiperrealista, pueden resultar
verosímiles y hasta comunes, pero no así la relación establecida
entre ellos. Es básico el motivo recurrente de la soledad, resuelto a
menudo en narraciones que son puros soliloquios; incluso los
diálogos se filtran muchas veces a través de un personaje, como
sucede en El castillo de la
carta cifrada (1979) o en Amado
monstruo (1985). Pero también hay otros elementos característicos
que hacen de las novelas de Tomeo productos inconfundibles: lo
inseguro de las informaciones, que lanzan con frecuencia un velo onírico
sobre los textos e invitan a interpretarlos en clave alegórica; la
presencia ambigua de motivos como el de la madre posesiva, o de
recursos como el de los símiles zoológicos; enigmáticos envíos
intertextuales entre obras distintas y una serie de constantes únicas
configuran una obra personalísima e imaginativa cuya aparente
sencillez ha engañado a muchos lectores. El de Tomeo es un camino tan
ajeno a todos los demás que sólo puede cultivarlo él. Cualquier
otro escritor que intentara fabulaciones semejantes dejarla
inmediatamente al descubierto su modelo.
En este restringido elenco de nombres esperanzadores
debe figurar por derecho propio una de las revelaciones más
incontrovertibles de los últimos años: Luis Landero. La aparición
en 1989 de Juegos de la edad tardía constituyó una sorpresa inesperada:
acogida con elogios por la critica, la obra no tardó en convertirse
en un éxito editorial. La historia de Gregorio Ollas, que para
satisfacer la curiosidad de un lejano empleado de su misma empresa con
quien habla por teléfono va forjándose una biografía fantástica
que acaba por determinar su comportamiento y sus acciones, hunde sus
raíces más sólidas en la creación cervantina y bosqueja al mismo
tiempo un retablo de vidas grises, vulgares y anodinas, que únicamente
pueden evadirse de su mediocre existencia cotidiana mediante el
recurso a la imaginación y a la aventura soñada. La extraordinaria
novedad del planteamiento, la riqueza de su desarrollo y el inesperado
final proporcionan a Juegos de
la edad tardía los caracteres propios de una obra llamada a ser
el punto de referencia inexcusable de toda una década. La novela
siguiente de Landero ‑Caballeros de fortuna‑, publicada en 1994, presenta
acaso menos relieves originales, pero es igualmente sólida, e incluso
carece de algunos escollos discursivos que en la primera obra detenían
artificialmente la acción. De nuevo los personajes ‑el hidalgo
Belmiro Ventura, Julio Martin, el homicida Esteban Tejedor, entre
otros‑ acusan la estrechez de sus vidas, el desajuste entre su
naturaleza y el mundo circundante, y prolongan los ingredientes
cervantinos ‑sólo que en un marco histórico actual y ahorá ya
perfectamente reconocible‑ que circulaban por el interior de Juegos de la edad tardía.
El balance que ofrece la novela española de los últimos
años, de la que inevitablemente proyecta sus contornos hacia el
cercano siglo xx', tiene luces y sombras. Es alentador que haya tantos
estimulos para escribir novelas ‑premios, ayudas, editoriales en
busca de nombres nuevos‑, porque no cabe duda de que cuanto más
se escriba más probabilidades existirán de encontrar obras valiosas.
Pero estas mismas circunstancias tienen su nance oscuro: la
objetividad e imparcialidad de muchos premios se halla en entredicho,
ciertas empresas editoriales operan presididas exclusivamente por
criterios mercantiles y muchas ayudas y facilidades otorgadas por
instituciones van creando una literatura subvencionada, dócil, nacida
con frecuencia de una obligación contractual y no de una auténtica
necesidad intima. Y si estos condicionamientos no existen, queda en
pie el factor del éxito de ventas, consecuencia que es legítimo
tener en cuenta‑porque el libro constituye también
un producto comercial‑, pero que no siempre se corresponde
con el valor artístico de la obra, sobre todo en una sociedad como la
española, donde los indicas de lectura son bajísimos y tienden no sólo
a decrecer sino también a reducir su nivel de exigencia, limitado
muchas veces al consumo de productos ligeros, superficiales,
fungibles, a menudo "prácticos" e inmediatamente
desechables. Y ni la enseñanza ni los estímulos ofrecidos para hacer
placentero el ocio de los jóvenes conducen a despertar la afición a
la lectura. En esta situación, y dado que resulta difícil ‑por
no decir imposible‑ calcular con mediana aproximación cuántos
son los lectores reales de
una obra, la estimación del éxito se basa en el número de compradores. La sustitución de una categoría por otra nos
introduce de lleno en el ámbito del mercado, porque ambas cifras no
tienen por qué coincidir casi nunca. Muchos libros se compran
obedeciendo a consignas o estrategias publicitarias ‑aunque
luego no se lean‑, o bien como objetos de regalo en fiestas,
cumpleaños, aniversarios, especialmente si han sido lanzados con un
bombardeo propagandístico. Nada garantiza que la persona que recibe
el libro acabe leyéndolo, pero es seguro su cómputo como ejemplar
vendido. Por eso la publicidad es un arma decisiva. Si el libro ha
sido premiado, si los editores han conseguido que se hable de él en
los medios de difusión, si el autor aparece en algún programa
televisivo ‑aunque no tenga nada que ver con la
literatura‑, el éxito de ventas puede darse por seguro. En una
sociedad cada día más dependiente de los mecanismos publicitarios,
la literatura, como la moda, los detergentes o los automóviles, no
podría mantenerse al margen. La distorsión que este hecho provoca en
la valoración de las obras es incalculable, y hoy pasan por autores
importantes algunos cuya desmaña gramatical es equiparable a la de un
mediano bachiller, mientras que otros con mayor destreza o interés
encuentran dificultades para que los editores les acepten nuevos
originales, o se aferran a la solución de los premios, no sólo por
la dotación económica que comportan, sino porque casi todos llevan
aparejado el compromiso de publicar la obra galardonada. Un ejemplo
revelador, entre muchos posibles, es el de la escritora murciana
Dolores Soler‑Espiauha, excelente narradora de historias, capaz
de llevar a sus páginas motivos que van desde el desarraigo lingüístico
del emigrante hasta la abultada e ineficaz burocracia de la Unión
Europea, que ha publicado media docena de novelas, todas ellas al
amparo de otros tantos premios.
La búsqueda a cualquier precio del lector conduce
‑con las naturales aunque raras excepciones‑ a rehuir
historias o técnicas narrativas que se presumen de difícil aceptación.
Esto explica el rápido declive de las corrientes experimentales, que
nunca fueron caudalosas, ciertamente, pero que produjeron interesantes
muestras narrativas. Los más tenaces cultivadores de estas tendencias
han evolucionado hacia modelos narrativos de corte tradicional, que
sirven de vehículos, por lo común, a historias de un marcado
intimismo. Compárese, por ejemplo, el camino de Juan Cruz Ruiz desde Crónica
de la nada hecha peduzas (1972) hasta En
la azotea (1989). O el caso, más significativo aún, de Mariano
Antolin Rato, cuya carrera literaria comienza en 1973 con la audaz
novela Cuando 900 mil mach. aprox. ‑premio de la Nueva Crítica por
aquel entonces‑ y se cierra de momento con
Botas de cuero español (1995), narración en primera persona en
la que Rafael Lobo, sumido en una situación de desconcierto, evoca
reflexivamente su vida pasada. Otras tentativas de corte experimental
y vanguardista, como Más la
ciudad sin ti... (1986), de Javier Mina, parecen de muy problemática
continuación.
Casi es necesario excusarse por caer en la
perogrullada de afirmar que la novela española de los próximos años
depende de la calidad de los autores que vayan surgiendo o se
consoliden. Ahora bien: la aseveración no es suficiente por si misma,
porque, con las actuales formas de vida, las mediaciones entre obra y
autor ‑publicidad, noticias, reseñas, etc.‑ son tan
decisivas que podrían eclipsar el talento o impedirle manifestarse
adecuadamente. Pero, además, los criterios de la mercadotecnia seguirán
favoreciendo la difusión de obras ajustadas al gusto mayoritario, y
éste se inclina hacia modelos cada vez más elementales. Sólo podría
contrarrestarse esta indomeñable tendencia con una formación de
lectores que comenzase, como debe ser, en la infancia y en la
adolescencia. Pero esta tarea es ya indisociable de la concepción
global de la enseñanza, y no es dudoso que los últimos experimentos
en este terreno facilitan muy poco la afición a la lectura. Es
preciso ir acostumbrándose a que el número de lectores reales de
literatura disminuya poco a poco hasta llegar a cierto nivel de
estabilidad que convertirá definitivamente la lectura desinteresada
en una actividad minoritaria, en una diversión del mismo rango aunque con menos aficionados‑ que el cine, el baile o las
excursiones en bicicleta. Salvo que se produzca un giro radical en las
directrices de la educación y desaparezca el temor a crear seres
humanos cultos, racionales y sensibles, aun a sabiendas de que, a la
postre, resultan más difíciles de contentar con engaños que las
masas robotizadas e inermes en cuyo horizonte mental la letra escrita
ocupa el lugar de un adorno extravagante.
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