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Conferencia
pronunciada en el Palacio de la Madraza, Universidad de Granada, el 8
de marzo de 2000
La
narrativa de Manuel Talens
por
JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS
Puesto
que la Literatura de hoy vive inmersa, como no puede ser de otro modo,
en los códigos semióticos de hoy, podemos aislar fácilmente un
rasgo peculiar de la novela española actual que denominamos:
“Predominio de la privacidad”. Tiene relación con algunos de los
parámetros en que se debate el mundo que hemos convenido en llamar posmoderno.
La literatura fin de siglo tiene al individuo urbano como
protagonista, fuera de toda gesta, en su ambiente cercano y cotidiano
J. C. Carlos Mainer ha hablado de una
re-privatización de
la literatura, en lo que tiene de creación de mundos imaginarios
personales, y en lo que tiene de planteamiento de disfrute personal de
autores y lectores. A la proliferación de diarios íntimos, memorias
personales, dietarios de poetas, novelistas, autobiografías
verdaderas o recreadas o fingidas hay que añadir un cierto sesgo
existencial-vitalista de la narrativa misma que viene sufriendo un
proceso de lirismo en el planteamiento egocentrista del propio
material narrativo, en la llamada por Linda Hutcheon “novela
narcisista” y por Gonzalo Sobejano “novela ensimismada” (J. C.
Mainer, cit, pag.68-69).
Una
literatura de lo privado, de lo íntimo. La lírica y la novela
caminan aquí unidas porque los nuevos poetas también han resucitado
un romanticismo ensoñador de la anécdota biográfica o de la
experiencia vital, en la que el artificio parece querer disimularse y
diluirse en un hedonismo placentero. Dice F. Rico: “Donde más a
gusto se mueven los nuevos autores, en efecto, es en ese dominio en
que el individuo, en entornos familiares, en especial de la ciudad, es
sólo él mismo y está solo consigo mismo, por determinantes que sean
las circunstancias externas...ese dominio en que los datos y los
factores objetivos se hacen incertidumbres, problemas, sentimientos,
obsesiones, fantasías estrictamente personales y el mundo consiste en
la huella que las cosas dejan en el espíritu” (F.Rico,1991:90).
Por
ello resultó tan refrescante y novedosa la aparición en 1992 de la
primera novela de Manuel Talens, La
parábola de Carmen la Reina, que la crítica saludó
inmediatamente con alborozo. Ricardo Senabre, Santos Sanz Villanueva
hablaron muy pronto del hallazgo de un estilo diferente al común de
los narradores españoles actuales. Yo mismo la califiqué como una de
las mejores novelas publicadas en España en muchos años, lo que
estoy en condiciones de seguir proclamando públicamente. Pero destaco
que al margen de sus valores intrínsecos, a los que en seguida aludiré,
esa calificación tiene que ver con un cambio de rumbo en el sesgo
mismo de lo que en España estaban haciendo nuestros novelistas. En La
parábola el lector de repente se enfrenta a una gran novela
“coral”, con decenas de personajes, en un ambiente histórico
concreto (el siglo XIX, Granada y un pueblo de las Alpujarras, llamado
Artefa, que un mapa inicial de época sitúa cerca de Trevélez). Nada
de individuos ensimismados, sino un gran friso histórico, narrado con
el aliento y la fuerza de nuestros mejores narradores tradicionales,
recuperando la estirpe galdosiana en cuanto el de Artefa puede ser
calificado “un nuevo episodio Nacional” y la estirpe cervantina,
en cuanto la perspectivización narrativa, y el propio planteamiento
del límite difuso de la historia y de la ficción. El lector se
encuentra con tres ante-textos que lo sitúan en este nuevo escenario:
una cita de Carlos Fuentes, tomada de su ensayo Cervantes
o la crítica de la lectura nos recuerda que “El arte rescata la
verdad de manos de las mentiras de la historia”, las dos
dedicatorias del libro también son elocuentes, pues una agradece a
Carmen los “cuentos maravillosos” que le contaba
y la otra recuerda en la persona de Manuel Hidalgo, Savoret,
a los “durrutis anónimos”,
anarquistas perdedores que
han entregado su vida creyendo que la libertad era posible.
Todavía
tenemos que valorar otro antetexto: el cuadro genealógico de los
personajes que se sitúa al comienzo, abigarrado cuadro que se parece
al de Cien años de soledad,
y que ayuda al lector a no perderse en el enmarañado conjunto de
nombres de los personajes, hecho un tejido familiar que recorrerá la
historia de Artefa entre 1800 y 1910. Precisamente a los nombres de Cervantes y
de Galdós tenemos que
sumar el de García Márquez, pues de manera consciente Artefa es como
Macondo un territorio ficcional, que sirve como metáfora de la suerte
corrida por una estirpe en su lucha por la libertad. Los cien años de
Soledad de Macondo son ahora los cien años de lucha de los pobladores
de Artefa contra el Poder. Porque la Parábola
es un friso histórico, pero también es un exemplo,
una Parábola, que toma del lenguaje bíblico la significación metafórica
de ‘cuento con enseñanza’: en este caso de cómo los antecesores
de Carmen la Reina han precipitado la Historia de un gran fracaso,
pero también de un modelo, semejante al fracaso bíblico que cuentan
los Evangelios. Y no crea mi auditorio que el trazado de una analogía
de La
Parábola con la Biblia es una construcción artificial o es hija de la interpretación:
al contrario, pertenece al texto mismo, pues uno de los ingredientes
fundamentales de su mundo textual es la comunicación intertextual
constante con la Biblia, como veremos más adelante.
A
la altura del capitulillo número 169 de los 170 de que consta esta
novela, ha narrado ya todo cuanto quería contar de la historia
familiar y social de Artefa. Se encamina a su conclusión y entonces
leemos, a modo de recapitulación:
“[Poncio
Almodóvar] se encaró la escopeta y apuntó al ojo izquierdo del
doctor Lucas Toledano y dejó resbalar su dedo índice sobre el
gatillo; falló de nuevo: el disparo entró tres dedos más abajo,
destrozando la mejilla y haciendo volar por los aires la fosa
orbitaria repleta con el globo ocular; el reloj de péndulo empezó a
dar las nueve de la mañana, y el techo de la casa se rasgó en dos
partes de alto abajo, y la tierra tembló, y se rajaron las piedras, y
desde la alfajía, en donde estaba pegado, el ojo del médico
anarquista tuvo tiempo de ver que el firmamento se iluminaba, y a la
derecha, allá, en el fondo de las Alpujarras, creyó percibir las
miserias del género humano: las barbaries, las revoluciones
truncadas, las infamias y el sufrimiento: allí estaba Jesucristo en
la cruz, muriendo en balde para salvar a los hombres, y el emperador
Constantino, comprando la complicidad de la Iglesia católica, apostólica
y romana, y el moro Boabdil, !sangre de mis venas!, que suspiraba al
renunciar a su reino nazarí, y nuestros tatarabuelos los judíos
sefarditas, llorando amargamente hacia el destierro por los caminos de
Andalucía y Cristóbal Colón, con todos los ladrones que se
embarcaban a América, sedientos de oro y poder, y los comuneros
castellanos, derrotados en el campo de Villalar...” (Págs 370-371
de la edición de editorial Tusquets, 1999, por donde citaré)
La
enumeración continúa, acrecentando a cada paso, conforme el lector
avanza el dramatismo de esta Fábula de perdedores y de ganadores en
la vieja Historia de España repetida tantas veces, y con el anuncio
de otras por venir. Pero nos basta el texto citado, porque contiene
las claves de toda la novela. Esta muerte de Lucas Toledano, el médico
anarquista, compañero de Carmen la Reina, que acaba de morir
igualmente unas líneas más arriba, es un sacrificio, y es una visión
metafórica de cuantos sacrificios han precedido a éste, en la eterna
lucha del hombre por una libertad sojuzgada. Para el clímax narrativo
y para lo que Frank Kermode llamó El
sentido del final es fundamental que la novela acabe en este
personaje y su visión, puesto que ha sido
la llegada de Lucas Toledano a Artefa la que le ha dado
comienzo, trescientas setenta páginas atrás.
En
el capitulillo 1 el narrador comienza así la historia:
“
y paso a narrarte de mi puño y letra que dicen que han dicho que decían
que habían oído decir que alguien dijo que le dijeron que Poncio
Almodóvar se encaró la escopeta y apuntó al ojo izquierdo del
doctor Lucas Toledano y que al apretar el gatillo quiso asegurarse de
no fallar por segunda vez en su vida...” (pág. 16).
Los
discursos atributivos de narrador como los del cuento remiten a una
oralidad legendaria, pero la novela se abre y se cierra con esa
escena, a la que sigue en el comienzo el cortejo que Poncio Almodóvar
hizo de Carmen la Reina, como al final a la escena de apretar el
gatillo ha precedido la propia muerte de Carmen a sus manos. De ese
modo La Parábola... cumple
su ciclo de estructura narrativa especular, en que los sucesos se
miran como un destino, y el final está dicho desde el comienzo,
porque no de otro modo ocurre en la Historia de la Humanidad de la que
La Parábola
es eso, una parábola: la historia de la libertad segada con un hilo
de sangre y muerte a manos del cacique. Poncio Almodóvar es el vástago
último de la estirpe de los Almodóvar, dueños feudales de Artefa.
Lucas Toledano es vástago último de los judíos sefarditas, primeros
en sentir el azote del poder absoluto en los tiempos de los Reyes Católicos
( a quienes Dios tenga en las calderas de Pero Botero como dice
Toledano en pagina 41 ) y
en nombre de una Religión han expulsado a los antepasados, y por último
Carmen la Reina es descendiente por línea materna de María de los
Desamparados Montoya, vástago pues del pueblo gitano trashumante, víctima
racial de paralelas condenas.
No
es casual, entonces, que en el texto que he leído como
recapitulación última de la novela se hagan menciones a Boabdil, el
nazarí expulsado por los Reyes Católicos, puesto que en página 41
se había dicho que Boabdil, antes de partir para Africa se instaló
en Artefa, de modo que el enjambre de desheredados que lo pueblan bien
pudieran ser descendientes, suyos, y si no lo son biológicos lo son
en las esfera de su significación.
De
ese modo la novela de Manuel Talens proyecta una estructura simbólica
en la que los episodios familiares y sus conflictos cotidianos de
amores y desamores (primer nivel semántico y de estructura funcional)
remiten directamente a los conflictos sociales de Artefa (segundo
nivel), y éstos son una sinécdoque simbólica de los que han
ocurrido en la Historia de España desde los Reyes Católicos (tercer
nivel) y por último, como recuerda también el texto que he leído y
se haya diseminado a lo largo de la novela, estos tres niveles de la
estructura de acciones y pasiones remiten a un nivel simbólico más
amplio que ejecuta el destino de las miserias del género humano, de
las barbaries y maldades que el Poder ha ido generando. Hay pues
cuatro ejes estratificados de la jerarquía simbólica en esta novela,
siendo el último, el más general, el que permite concebirla como una
fábula bíblica, es decir como la continuación misma de la Biblia.
No en vano las primeras palabras de la novela son una carta a un
destinatario llamado Teófilo, y las últimas una cita del Apocalipsis.
La
Parábola tiene en efecto a la Biblia como intertexto, en el que entra
y del que sale con diferentes intenciones y registros estilísticos,
que paso a analizar, porque lo más visible para un lector contemporáneo
es precisamente el hecho de que el fenómeno religioso, en sus
diferentes usos y contextos es el eje dominante de la novela, que gira
singularmente alrededor de la Religión concebida como mensaje y
concebida como prostitución del mensaje. La Biblia,
el mensaje de Jesús de Nazaret y la Religión o la
administración de ese mensaje, se sitúan aquí en sus antípodas
respectivas. Y ello se da ya en la estructura más epidérmica de la
novela, es decir en las relaciones de los personajes y en las
funciones que los sistemas de personajes desarrollan en el conjunto.
En ese sistema el clero, la Iglesia ocupa un lugar central.
Primeramente por el procedimiento de contar, al comienzo de la novela
como la familia de judíos tienen que disimular sus creencias y
disfrazar sus propios ritos. Hay un juego humorístico, desarrollado a
lo largo de los capitulillos en que la familia Toledano ejecuta una
especie de versiones “al revés” de los ritos cristianos, adaptándolos
a sus propios ritos. Posteriormente es el cura el personaje primero
con que Lucas Toledano tropieza en Artefa y es la alianza con el Poder
del cura Celso Enríquez primero, que es un ideólogo y de su sucesor
don Ramón Martínez después (que es un pobre hombre sanchopancesco)
con esa nueva Mama Grande que es Petra Almodóvar la plebeya elevada
al rango de Duquesa de Artefa, la que pervive como único núcleo duro
del sistema de poder en el pueblo.
Un
análisis somero del sistema de relaciones entre los personajes sitúa
dos mundos: el de los Almodóvar y el resto de la gente, es decir un
sistema de relaciones que reproduce el esquema feudal, la familia que
detenta el feudo de Artefa (cuyo poder está concentrado en la bárbara
y descomunal figura de Petra) y el resto de las familias, que están
en su oposición, que son el pueblo que paga diezmos y tributos de
ancestrales y difíciles de precisar orígenes medievales. Como
ejemplo de un sistema de poderes feudal, no hay burguesía o mejor la
burguesía ilustrada que suponen los Toledano (el médico primero y el
maestro después) apenas intervienen o salen de su condición de
testigos. Esa es la
explicación de que Lucas Toledano, que tanta importancia tendrá en
el comienzo de la novela, desaparece de ella en su desarrollo y sólo
reaparece al final, precisamente para marcarse de este modo el carácter
feudal del universo de acciones y conflictos de los personajes que están
distribuidos en dos núcleos: los Almodóvar / resto de personajes, es
decir las diferentes familias de siervos. Entre los dos núcleos está
solamente el clero, los dos curas que se suceden a o largo de la
Historia de Artefa, y que funcionan como aliados e ideólogos,
beneficiarios también del sistema de poder. Entendemos así que el
texto que he leído al comienzo de esta conferencia, luego de empezar
con Cristo como primera víctima se aluda a la alianza de Constantino
con la Iglesia Católica, apostólica y romana.
Cristo
sacrificado. A medida que la novela avanza, pero sobre todo en su última
parte, vemos que la asimilación analógica de sus estructura simbólica
con la Historia Bíblica es algo más que un juego de detalles
salpicados aquí y allá. Porque Carmen la Reina adopta la figuración
final de un Cristo redivivo y los nombres de los personajes alcanzan
entonces a tener una significación retroactiva en la mente del
lector: se nos cuenta que Carmen la Reina es hija de María (Espinosa)
y de José (Botines), que será por cierto carpintero, el que sirve de
intermediario para anunciar sus amores se llama Gabriel (Porra), la
secuencia 79 es toda ella una Anunciación, lo mismo que la secuencia
88 será la visita que la recién nacida harán los tres ancianos Rubén
Toledano, Domiciano Arteaga y Juan de Espera en Dios Montoya que le
traen presentes a la recién nacida, que habrá de morir a los treinta
y tres años (p.226) a manos de alguien llamado Poncio (Almodóvar).
Patriarcas con nombre de profetas, escenas concretas de la Biblia
reproducidas de otro modo, para significar simbólicamente que la
Historia se repite, que la anarquista Carmen la Reina habría de tener
la misma suerte de Cristo, a manos de un poder político aliado con el
religioso.
Pero
fuera del esquema funcional de las acciones, hay una constante
intertextualidad con la Biblia en el lenguaje, en las escenas mismas.
Muchas de las veces en significado de homenaje, como ocurre en el
encuentro amoroso de los abuelos de Carmen la Reina, Moisés Botines y
Angustias Palazón, que se cuenta del siguiente modo:
“
La Reina buscó bajo el colchón la piedra que él le había regalado,
se la enseñó sonriendo y la volvió a esconder, y más tarde lo oyó
murmurar que sobre esta piedra edificaré mi amor y el poder de los
ricos y poderosos no prevalecerá contra él, y Moisés Botines se
prendió de su vid y sus pechos fueron como racimos de uvas y la
fragancia de sus pezones como manzanos en flor, y le rozó los labios
con dulzura y se perdieron en un laberinto de caricias, iniciando de
nuevo las pasiones que la guerra había interrumpido; ella comulgó su
carne y él se quemó los labios husmeando el sagrario, y sólo
alteraron el rumbo cuando vino a ella y ella a él, y saciaron su
hambre, y calmaron su sed, y alcanzaron la vida eterna del amor” (p.
169)
Manuel
Talens trae el lenguaje bíblico que nutre buena parte de sus imágenes
narrativas para subrayar el nuevo dominio o re-apropiación
de una “tradición robada”, puesto que sus valores, sus símbolos,
sus referencias han sido desposeídas de los humildes y han pasado a
tener una función ritual, muerta, en la esfera de la representación
oficial que el clero católico ha hecho de esa tradición. Por eso
mismo otro de los elementos estilísticamente más relevantes de esta
novela es la Intertextualidad
Paródica religiosa por mimetización irreverente de los símbolos
sagrados, hasta llegar a ser la blasfemia un leit
motiv de toda la obra. Unas veces la parodia viene por la inversión
del sentido de escenas bíblicas: en pág. 284 asistimos a la triple
negación que Simón Curiel hace a las preguntas de Doña Petra sobre
su fidelidad, o en página 235 hay un parodia de la resurrección de
un Lázaro Almodóvar a quien Jesús Cordero insta a levantarse y
andar, postrado como se haya por una borrachera. En otro lugar la
parodia adquiere tonos de astracanada como la versión a lo divino que
se hace del mito del coño de la Bernarda, una santera famosa en las
Alpujarras a quien un incrédulo Tomás el Bocazas hace la prueba que
ustedes pueden imaginarse para afianzar su
identidad (p. 139-140). La violencia irreverente de algunas de
estas imágenes o parodias es mucha, el cuesco que Ezequiel Botines se
tira en el momento del Ofertorio (p. 50), las hostias que funcionan
como matarratas (p. 36) o bien el chiste de haber muerto en olor de
santidad a quien se ha vaciado en ventosidades (106), o la escena de
la masturbación del cura que se vierte en el lenguaje del éxtasis místico
(p. 46).
La
función de estas parodias constantes de los ritos sagrados, la
blasfemia o la irreverencia que acompañan el discurso narrativo, que
no deja nada en pie, nada que provenga del ritual católico, creo que
es la de desautomatizar este ritual por la vía de denunciar su
falsedad intrínseca como mecanismos coadyuvantes del poder y del
sometimiento de la población, toda vez que hay una coincidencia
paralela de escenas que podríamos llamar positivas en que la imaginería
bíblica ha servido, como vimos antes, para representar el amor
verdadero, la solidaridad o el sacrificio por los demás.
El
plano de la Biblia, que gravita como intrahistoria simbólica,
discurre paralelo a otro plano que organiza también la estructura
funcional de La Parábola,
según anuncié antes: me refiero al plano de la Historia de España
como discurso concreto, que se allega para ir marcando los sucesivos
goznes o cambios de rumbo de la suerte de los personajes. El
primer punto de arranque conflictivo es la Guerra de la
Independencia, que va a generar una especie de Homenaje implícito a
Galdós, (pues se puede concebir
la historia de Moisés Botines como la de un Gabriel Araceli),
pero también es el dispositivo que hace arrancar la primera de las
rebeliones del pueblo contra la oligarquía, por el pasajero vacío de
poder que se produce con las Juntas vecinales. La insurrección de la
familia Porra (p.148) es pronto aplastada, muy cruelmente, y también
ejemplarmente vengada en un episodio excelentemente conseguido como es
el de la muerte del capitán Pedro de Alvarado a manos de Moisés
Botines, que motiva asimismo una parodia del modelo militar por las
condecoraciones a que el equívoco da lugar (p. 153). Desde aquí, en
el filo inicial del siglo XIX hasta 1910 en el capitulillo antefinal,
y anunciada la revolución de Octubre en el que cierra el libro, hay más
de un siglo en que los vaivenes políticos de la España del XIX van
ejerciendo su presión sobre Artefa, en un rosario ininterrumpido de
traiciones a las esperanzas populares, que desemboca en la muerte
conclusiva del anarquismo representado en Carmen la Reina y Lucas
Toledano.
La
Parábola de Carmen la Reina nunca
abandona esta especie de transunto de historia política española,
con referencias a Prim, a Espartero, a Cánovas, a la Primera república
o a la Restauración borbónica. En la estructura de acciones el
discurso político no fluye paralelo sino que se imbrica totalmente
con la suerte de los personajes, cuya historia de amores y desamores,
de odios y de represiones, va teniendo lugar simultánea y en ecos
sobrevenidos a los desastres políticos que jalonan la lucha del siglo
por poner patas arriba el sistema feudal, según se dice en pág. 49,
que iban a hacer las Cortes de Cádiz.
Comoquiera
que el carácter simbólico de la novela
promueve constantes cruces o analogías entre la historia bíblica
y la historia de la Humanidad por un lado y la Historia familiar y
social de Artefa con la Historia de España por otro, no quisiera
dejar de señalar un fenómeno de Intertextualidad del que Manuel
Talens se ha servido para mostrar indirectamente la pervivencia de idénticas
luchas en la continuación de esa historia hasta llegar al presente
del lector. Aparece el grito, en boca de un general, “Abajo la
inteligencia, viva la Muerte” (p.158), aparecen loas de los
oligarcas a los veinticinco años de paz (p.154), aparece un prelado
eslavo del norte de Europa que viaja en carromato y es especialista en
pecados contra el sexto mandamiento (p. 125), de una muerte “al
principio se creyó que el culpable era Leopoldo Sotelo un constructor
de ataúdes calvo y con cara de pésame (p.29), aparece Picasso como
admirador de Carmen la Reina (p.363). Los muchos guiños al lector de
estos anacronismos le traen a la idea de continuidad de los esquemas
actanciales y funcionales hasta el presente de su lectura, y por tanto
una complicidad con la tesis que el libro sostiene.
Sin
salirnos de la intertextualidad quedaría mucho por comentar en esta
novela, y lamentablemente no tengo tiempo de realizar por extenso el
comentario de algo que la nutre por entero: los homenajes a la
literatura, que actúa como discurso de contrapoder, como reverso catártico
de la lucha que se libra en ella. No hay página de La Parábola que no contenga una comunicación de lector a lector:
unas veces por el deslizamiento de frases concretas tomadas de grandes
obras literarias, puesto que un
campanario está repleto de oscuras golondrinas que han vuelto otra
vez (p. 17), si no escoges un enamorado rico “ vas a vivir sin vivir
en ti” (p. 177), la
muerte viene “tan callando”, o con el beso del cura Teresa
Bustamante “había sentir
sobre la piel el vientre viscoso y frío de un sapo” (p. 94). Varias
veces aparece el motivo del segundo libro de la Poética de Aristóteles,
que contenía veneno en sus páginas, y que el Inquisidor transporta a
Artefa y no deja de aparecer en esta glosa un tal Umberto Risonanti
especialista en santo Tomás de Aquino, autor de un tratado de signos
(pp. 122 y ss). Junto a este entramado constante de complicidades de
lector encontramos motivos clave de estirpe literaria, pues el desengaño
final del cura don Ramón Martínez le lleva a una quema de libros
piadosos (p.356), escena que ha encontrado su antípoda en el
descubrimiento que Mateo Botines hace en pág. 216 de la gran
literatura en la que va a formar su imaginario: Homero, Apuleyo, el
Abencerraje, Gargantúa y
Pantagruel, el Libro de Buen Amor, el Quijote, el Tristram Shandy y
todas las obras cumbre de la picaresca. No resulta difícil adivinar
que la deuda literaria de Mateo Botines coincide con los modelos que
han impregnado hasta el tuétano el estilo literario de Manuel Talens.
Porque
La Parábola es ella misma
un homenaje a la Literatura. Lo es en sus contenidos liberadores, pero
lo es sobre todo en el propio estilo, en el que Talens ha imaginado la
creación como una catarsis asimismo liberadora frente al poder. Sería
difícil para un lector no retener los muchos pasajes de esta novela
en que el abanico de pícaros, putas, buscavidas, buhoneros, echadores
de cartas, alcahuetas, brujas, borrachos, cagaleros, descreídos,
portadores de amuletos, no sea visto como un gran retablo de figuras,
retablo que contiene toda la fuerza de su realidad imponente,
concebido como un sobrepasamiento de todo molde, de toda cortapisa que
el poder pueda o quiera imponer a una realidad vital y hedonista que
lo sobrepasa. Aparecen también, claro está, los atavismos
supersticiosos, los mil y un recursos de la hipocresía, aparece la
descarnada realidad del sexo imparable, en que las vergas descomunales
se celebran con alborozo y encuentran siempre un surco adecuado en el
espacio de los miserables, pero no en el reprimido del cura, que vive
los episodios de su pasión con la condena al estéril onanismo.
La
Parábola no sería la novela que es sin esta desmesura de lo vital,
sin esta proclamación liberadora de los instintos que se desatan para
venir a ser sentimientos en quienes los aceptan y pecados en quienes
superponen a su sexualidad la textualidad religiosa. Hay por tanto en
la opción estilística de Talens, en su elección de la desmesura,
una ética que propone el desbordamiento vital como autenticidad
generosa de quienes saben que su única libertad sobre la tierra es el
amor, o el deseo, o la compañía solidaria del desprendimiento de lo
propio. Y ello sin complejos, con la irreverente alegría de quien ha
concebido la literatura como espacio de liberación propia.
Comenzaré
mi comentario de Hijas de Eva, la segunda novela de Manuel Talens, advirtiendo,
contra lo que cabía esperar que dijera; que siendo mucho el goce que
me proporcionó la lectura de la Parábola,
que fue deslumbrante para mí, no lo ha sido hasta el punto de no
hacerme ver que Hijas de Eva
es una novela más madura, más serena, mejor diseñada y creo que con
mayores posibilidades de perdurabilidad estética que la anterior. No
es el territorio de las comparaciones un buen espacio para el arte de
la valoración, ni para el acto crítico, pero es inevitable hacerlo
cuando la primera novela ha sido excelente, y es condición obligada
una vez se suele sojuzgar en el juicio común la segunda en beneficio
de la primera. Por eso quiero contravenir tal costumbre. Hijas
de Eva, publicada en 1997, se plantea como primera parte de una
historia que tendrá una continuidad posterior, pues la historia
valenciana, se ve proyectada hacia un futuro granadino. Aunque el
hecho de que la historia de estas dos primas hermanas, Fausta y
Rosilda, arranque en 1917 y camine hacia el presente, deteniéndose en
los años previos a la Segunda República, pudiera hacernos pensar en
una continuación del proyecto narrativo de La
Parábola, de
inmediato percibimos que no es así: con Hijas
de Eva ha nacido un proyecto narrativo autónomo, que se inscribe
en otro subgénero. La novela coral de estructura simbólica que era La Parábola, que contenía en su diseño una dimensión de saga,
cede el paso a una novela construida sobre
otros moldes de tradición literaria: singularmente el
picaresco y la Bildunsgroman
o novela de aprendizaje.
La
primera evidencia es que Talens vuelve a situar la literatura previa,
la de sus fuentes de inspiración, como un venero que no sólo no se
oculta, sino que contiene implícito su homenaje. Hijas de Eva no habría
sido posible sin la picaresca y sin Cervantes, pero tampoco sin el
Baroja de La lucha por la vida.
Y de la picaresca mucho más el Guzmán de Alfarache que el Lazarillo,
como se verá después.
Al
señalar estas procedencias, esta genealogía de su pluma, no estoy
diciendo que sea una novela posmoderna, pues la intertextualidad
literaria tiene en Talens una función diferente a una textualidad de
“segundo grado”, nacida como parodia, como remedo o pastiche,
actitudes muy comunes de la novela contemporánea. No. Al igual que
ocurre con las novelas de Luis Landero, que también refiere su
literatura a las fuentes de que se nutre, su intervención narrativa
ha interiorizado tanto estos modelos que el estilo, en el caso de
Talens tan cervatino y tan barojiano, se percibe nuevo, refrescante,
como si el lector tuviera ante sí una literatura de su tiempo. La
primera característica que califica Hijas de Eva como obra madura es
que el tránsito de la literatura anterior a la propia, el
deslizamiento desde los modelos a su nueva ejecución se realiza con
facilidad, con naturalidad, precisamente por haberse interiorizado aquéllos.
Talens escribe como el autor del Estebanillo González porque le sale escribir así, no porque esté
ejecutando con ello un remedo o un aprendizaje.
Hijas de Eva
cuenta la historia de dos muchachas, Fausta y Rosilda, dos primas
hermanas que el azar de la vida había separado y vuelve a juntar
casualmente en un convento, para vivir a partir de ahí una historia
compartida de ilusiones, desgracias y desvelos. Es la historia de una
familia, pero sobre todo es la historia de una educación, de un
aprendizaje de la vida en dos mujeres. La estructura externa es la del
tránsito desde la desdicha a la felicidad, desde el infortunio a la
fortuna, a través de una bien trabada sarta de episodios, que por su
estructura reproducen los de las novelas de aprendizaje y
singularmente las que conocemos como picarescas. También coincide con
ese modelo el trazado de una estructura que va desde la infancia y la
pubertad a la juventud, y la pérdida de la inocencia en tal tránsito,
hasta percibir ambas que todo lo que la vida les puede dar han de
conseguirlo ellas, espabilando.
La
novedad incorporada por Manuel Talens a esta estructura sintáctica,
externa, matriz, de novela de aprendizaje tiene que ver con la
superposición de una estructura interna que modifica su nivel semántico:
a la tradición picaresca añade Talens la perspectiva feminista, pues
tanto la temática, el sistema de referencias, su desasistimiento,
como los valores que la impregnan, están proclamando la difícil vida
de la mujer en la Historia. Si Fausta y Rosilda hubieran sido dos
muchachos, la novela vería modificado todo su sentido, se habría
pegado más a la tradición picaresca común, y carecería de la
fuerza que le proporciona su opción por la mujer.
Porque
la novela está planteada desde la difícil situación a la que están
condenadas dos chicas de origen humilde en un pueblo del interior,
Poliñá del Júcar, que se resisten, como declaran repetidas veces, a
cumplir las tres únicas salidas que a una mujer pobre le cumplía
tener en la sociedad de la época, principios de siglo XX: casarse,
servir como criadas o ejercer la prostitución. Ya en el antetexto,
una extensa cita del Génesis
que reproduce el famoso texto referido a la condena que a la mujer se
le hace (parirás tus hijos con dolor etc.), está planteado el núcleo
temático central de esta novela: es por tanto la novela de la mujer,
o de cómo dos mujeres luchan por modificar el destino de su estirpe,
sellado ese destino por su primitiva condena a ser dependientes.
Pero,
con ser esta estructura interna tan poderosa, no es Hijas
de Eva una “novela de tesis”, en el sentido como hemos
conocido en su funcionamiento del siglo XIX, porque Talens subordina
la tesis a la narrativa:
cuando en esta novela se dice lo dicen los personajes o se deduce de
la historia, quedando el narrador en un plano puramente narrativo. En
esta novela lo narrativo predomina sobre lo declarativo, pues la
focalización ideológica parte de las consecuencias que los propios
personajes extraen de lo que les acontece. Las reflexiones nacen en
los diálogos entre las dos primas, o con la monja que les ayuda en el
convento, o cuando refieren su historia a otros.
En
la estructura semántica de esta novela es muy importante esta
focalización interna de los personajes, porque es la que permite una
diferencia entre Fausta y Rosilda: la primera está mucho más avezada
en las lides, es fuerte, cauta y reflexiva,, mientras que Rosilda
tiende al romanticismo y es se muestra débil por su ingenuidad y
confianza. La doble naturaleza psicológica de las dos primas resulta,
en la ordenación semántica de la novela, todo un acierto porque la
dialéctica no se da sólo entre ellas dos con respecto al mundo
exterior, sino que hay una dialogización interna de los conflictos:
los diálogos habidos entre las primas enfrenta dos miradas, dos
valoraciones de lo que les ocurre. De esa manera lo que una sabe lo
enseña a la otra, en una muy cuidada estructura barroca del conflicto
ser-parecer. Fausta, que
nace antes al desengaño, muestra a Rosilda que las cosas son de un
modo distinto a como aparecen a primera vista, las cosas, y sobre todo
las personas y sus intenciones. De esta forma la urdimbre picaresca de
Hijas de Eva combina perfectamente las dos estirpes de esta tradición,
predominando finalmente la que entronca con la estructura de desengaño
que representa el modelo de Guzmán
de Alfarache.
Si
la ordenación semántica interna es dual, es decir nace de esta
dialogización constante que favorece la estructura del conflicto ser-parecer
la ordenación estructural del plano de la historia, es decir
el cañamazo argumental de la novela, adopta una estructura triádica.
Se organiza en tres partes bien diferenciadas. La primera, bajo el título
de “El pecado original” narra
la infancia de las dos primas, con las circunstancias que acompañan
su nacimiento y trágicas vicisitudes familiares. Las historias
infantiles de las dos primas fluyen paralelas y se van urdiendo con
apariciones fugaces, pero llenas de gracia de decenas de personajes
del pueblo, entre los que destaca
otra vez la figura de un médico, don Paco, descreído
intelectual, anarquista, lector de Baroja, e imponente ateo, casi tan
ateo, según le espeta en un sabroso diálogo como don Atanasio Mulet,
el cura de la aldea. El diálogo de ambos, el directo que se reproduce
en diferentes encuentros y el indirecto, en cuanto suponen dos
perspectivas enfrentadas en la historia de España y en la visión del
mundo, pero hermanadas finalmente en su visión de desengaño, es una
de las zonas mejor conseguidas de esta primera parte de la novela. A
estos personajes acompaña en la estructura de la primera parte, la trágica
historia familiar de las dos primas, cada una a su modo carga con el
destino aciago del desamor y de la miseria. Este destino está bien
nutrido por medio de una ambientación rural, con escenas de estilo
tremendista, muy fuertemente ligadas al primitivismo y que permanecen
en la retina del lector durante mucho tiempo después de haber sido leídas.
Quizá la más notable de estas escenas sea el episodio de la muerte
de los dos guardias civiles, que es el nudo que da lugar a la tragedia
familiar, y que desencadenará el flujo siguiente de desastres y
orfandad, que nos sitúa en el umbral de la segunda parte.
Esta
segunda parte, titulada “Destinos de mujer”, es una historia de
convento; las dos primas, cuyas vidas habían discurrido paralelas, se
conocen en el interior del convento valenciano en el que ambas están
como novicias. Todo lo que en la primera parte había sido un
sucederse rápido de acciones muy distintas, con un tempo
acelerado, se concentra aquí. La segunda parte fluye con un tempo
mucho más lento en el que las reflexiones acompañan a las anécdotas.
El encuentro de las dos primas da lugar de ese modo a una
estructura de dialogización constante sobre lo que les ocurre: esa
dialogización es la estructura misma del aprendizaje de la vida, y es
aquí donde el conflicto ser- parecer se muestra diáfano. Las primas
van conociendo la hipocresía de sor Patrocinio, del cura, del mundo
social de la burguesía que es benefactora del convento, y esta
diferencia entre apariencia y realidad la van conociendo y comentando
las dos primas, hasta alcanzar a saber ambas que sólo pueden contar
la una con la otra. El horizonte de las apariencias se da de buces con
la cruel realidad, pero asistimos a este conflicto paulatinamente y
vinculado a lo que Fausta va mostrando a Rosilda.
Toda
esta parte, como es tradicional en las novelas de convento, tematiza
igualmente, con escenas llenas de gracia y vivacidad, la fuerte
tradición anticlerical por la denuncia de un microcosmos, como es el
de la vida conventual, plagado de miserias. Cuenta esta parte con un
personaje, la monja portera, sor Gracia, que merece el calificativo de
cervantino y que puede pasar a la galería de mejores personajes
literarios. Su caracterización tiene la fuerza de los cuadros picarescos de Murillo, o de la pluma que hizo nacer a Rinconete y Cortadillo. Esta medio
monja medio bruja, echadora de cartas, medio tonta y muy lista, que ha
tenido que construir su caparazón de hipocresía lúcida para
sobrevivir, no le va a la zaga a la Cañizares del Coloquio,
y por sí sola valdría para sostener el interés de todo el episodio.
La tercera y última parte, “El incierto camino del
árbol de la vida” ve desencadenarse una trepidante historia de
huida y de azarosa búsqueda de salida para las dos primas y sor
Gracia, fugadas del convento. Narra
historias varias y vicisitudes vividas por las fugadas hasta
que consiguen encontrar al tenor Gumersindo Postigo y acogerse a su
protección, que deja abierta la continuación de la estructura en una
novela posterior que complete el cambio de fortuna que se aquí se
anuncia. El destino de las tres fugadas se va ligando con el de otros
muchos desarrapados en el camino de la vida, que es eso, un camino de
busca, barojiano hasta la médula. Hasta llegar a
los aledaños de la ciudad de Valencia, igual que ocurría en
las riberas del Manzanares en la trilogía madrileña del escritor
vasco, se agolparán buscadores de fortuna y buhoneros de ella, que
van a encontrarse con las dos primas, en una estructura de viaje, típicamente
episódica, pero que tematiza de nuevo la lucha por la vida.
De entre los varios grandes caracteres literarios aquí
dibujados, y por encima de las sobresalientes dotes de comicidad que
muestran algunas de las anécdotas hilvanadas, creo que bastaría la
historia y caracterización que se hace de Teodoro Antuña, el polifacético
y hablador buhonero, para situar a Manuel Talens entre los tres o
cuatro buenos creadores de personajes literarios de que goza la
literatura española de hoy, tan pacata en esta dimensión, si
exceptuamos a Luis Mateo Díez o Landero. La gracia con que es
presentado este personaje, el ambiente que le rodea, los distintos
episodios que vive, son antológicas. Bastará, para finalizar esta
conferencia, con que lea el fragmento en que se narra la proyección
cinematográfica habida en el pueblo (pp. 217-226 de la edición de
Tusquets, Barcelona, 1997) y en donde podemos ver un ejemplo de
felicidad de inspiración, esa que hace perdurable la literatura.
Ocurre esa impresión raras veces en el panorama de la actual novela
española. Unas pocas veces, por eso merece la pena conocerlas, se da
esa juntura de pasión, gracia y habilidad narrativa, que hace
destacar a Manuel Talens como el escritor contemporáneo español que
ha recibido de nuestros grandes maestros la pasión de narrar y el
arte de saberlo hacer.
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