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Carmen
Moreno Nuño, Las huellas del trauma: El tropos de la guerra española
en la ficción de fin de siglo (tesis doctoral). University of
Minnesota, EE.UU., mayo 2000. Dir. René Jara.
POST-SCRIPTUM
Ucronía de Manuel Talens:
Un final de fiestas que torna la tragedia en comedia
por
CARMEN MORENO NUÑO
Mil años tardó en morirse,
pero
por fin la palmó [...]
Nunca enterrador
alguno conoció tan alto honor:
dar
sepultura a quien era
sepulturero mayor.
(Joaquín Sabina, La Mandrágora)
En los
capítulos precedentes he analizado un grupo de relatos que se enfrenta a la temática
de la guerra civil moldeándola para sacar de ella ora un modelo de
comportamiento ético, ora una re-lectura crítica de las distintas versiones de
la historia sancionadas por el pasar del tiempo, ora una cura catártica para un
trauma social no extinto, ora un tópico que reduce la catástrofe a un tropos
del discurso. En este capítulo que
a modo de post-scriptum cierra mi
estudio, voy a ocuparme del cuento “Ucronía”, del granadino Manuel Talens
(1994), pequeña joya que condensa dentro de sí muchas de las reflexiones que
se han ido desgranando en los capítulos precedentes. “Ucronía” trae al centro del escenario la voz de los
silenciados en la reconstrucción de una memoria histórica en la que se les
arrinconaba, siendo el tan compartido anhelo de que la guerra nunca hubiese
estallado el centro significativo del relato, que se vierte sobre una función
escritural catártica destinada a subsanar mediante la tan famosa justicia poética
de Alexander Parker la justicia histórica robada a los españoles.
La historia reescrita por el puño de este autor se enorgullece de una
firme orientación político-ética que reclama a los únicos héroes posibles
en estos tiempos de relativismo cultural, las víctimas de un dictador
ridiculizado como mostrengo, quien con
su muerte deja el camino abierto a un porvenir de esperanza.
La deconstrucción, a lo Max Aub, del mito franquista de la
inevitabilidad de la guerra nos retrotrae al fatalismo de las construcciones
totalizadoras de los niños de la guerra con las que se abre el primer capítulo,
en un círculo que se cierra más en el caso de Talens por la obsesivamente
repetida falta de superación del trauma nacional, que por la clausura que lleva
al tópico a otros de sus contemporáneos.
“Ucronía”, segundo cuento del volumen Venganzas
(1994), se enclava de lleno en la nueva corriente cuentística que busca en el
relato corto la dimensión de lo fantástico y el enigma, utilizando lo
maravilloso como llave para penetrar, o perpetrar, una seria reflexión política.
En esta clave que potencia lo extraordinario frente a lo verosímil,
“Ucronía” re-escribe la historia desde la más literaria de todas las
construcciones, la que afirma su propia validez mediante el rechazo del realismo
y el abrazo de los malabarismos ficticios de lo increíble, en una narración
que podría alistarse junto con las del capítulo centrado en torno a Luna
de lobos bajo la dimensión de ‘re-escritura fantástica’. En “Ucronía”, lo misterioso se une al humor en una
superación del realismo social de la tradición de los años cincuenta que
consideraba dichas características como síntomas de una literatura de evasión
en años poco propicios para tales devaneos.
Venganzas no es el primer libro
de Manuel Talens, sino la novela La parábola
de Carmen la Reina (1992), siendo su segunda Hijas de Eva (1997). Esta
escasa producción literaria podría arrojar dudas sobre la inclusión de
“Ucronía” en este trabajo; sin embargo, su pintura de Francisco Franco y
con ella, del fin de la guerra civil, supone el ataque frontal más degradante,
lúcido y eficaz hecho por la literatura española al dictador, además de una
sorprendente y sugerente recreación ficticia de la guerra.
Esta recreación adquiere su máximo valor al poner en palabras la
aspiración de los españoles de una guerra sin crueldad, sin muerte, sin dolor;
de una guerra que no hubiese sido tal, que no hubiese existido. Estos logros temáticos
de Talens no son más que la punta de iceberg de la enorme calidad de una
incipiente carrera literaria unánimemente alabada por la crítica como en
adelante expongo.
La
parábola de Carmen la Reina
sitúa su acción en el imaginario pueblo de Artefa, situado en la Alpujarra
granadina, de donde remanece la familia materna de Talens, narrando de forma
coral las vidas de más de medio
centenar de habitantes de esta cortijada durante el siglo XIX.
La mayoría de los críticos literarios han contextualizado esta novela
como seguidora del realismo mágico del Boom latinoamericano, concretamente de
la saga de Cien años de soledad de
García Márquez (Senabre, 1992; Sanz Villanueva, 1992; Echevarría, 1992; Miñambres,
1993; Alonso, 1993). Apartándose
de dicho enclave, y a pesar del reconocimiento por parte de estos autores de que
La parábola hunde sus raíces en el
lenguaje, en el sentir popular andaluz y en la más típica geografía de la
ciudad de la Alhambra, tan sólo la reseña de Moisés Mori (1993) ha
reconducido sabiamente la novela a los parajes de la literatura existente sobre
la comarca de la Alpujarra, situándola en la tradición comenzada por Gerald
Brenan y Pedro Antonio de Alarcón, y continuada en nuestros días por Antonio
Gala y Adelaida García Morales. Del
pueblo de Órgiva procede la abuela materna de Talens, la abuela Carmen que le
contaba historias cuando niño criándolo hasta los nueve años; y por ella el
nombre de la tardía protagonista, que no aparece como el Cristo de la Biblia
hasta el final aun cuando su alumbramiento estuviera profetizado desde el
principio en la hermética lengua hebrea del medallón.
También
ha sido repetidamente señalada por la crítica la profusión léxica de la
novela, la riqueza de un vocabulario lleno de cultismos, arcaísmos y
neologismos al que debe sumarse la terminología médica tanto de curanderos y
matasanos como de galenos de universidad -no en vano Talens se licenció en
Medicina en Granada, ampliando posteriormente estudios en París y Montreal-,
refranes, coplas populares, adivinanzas, trabalenguas y chascarrillos populares.
Paralelamente, La parábola destaca por una “ebriedad narrativa” o “volcán
en erupción” (Sánchez Torre, 1993) que invita al lector a la repetición,
todo bien aderezado con una más que prolija intertextualidad usada por Talens
para aludir y homenajear a los grandes clásicos de la literatura española, a
personajes públicos de la cultura, la literatura y la política, y a los Evangelios
(Salanova, 1992), en una verdadera “selva de referencias culturales” (Ruiz
Casanova, 1993). En cuanto a los géneros,
además del epistolar con el narratario “A Teófilo” que encabeza la novela
-rasgo atacado por la crítica por artificioso, suprimido en la segunda edición-,
pueden sumarse las escenas costumbristas sobre la vida artefeña, los cuentos
que suponen cada una de las vidas narradas, la parodia a veces esperpéntica que
rebosa comicidad y sentido del humor, el realismo mágico de lo mítico, el
detallismo casi documental, y el collage
inevitable desde La verdad sobre el caso
Savolta, que incluye un plano de las Alpujarras datado en 1852, un árbol
genealógico de los habitantes de Artefa, y un díptico en hebreo como cabecero
del texto.
Sin embargo, no es solamente la riqueza a nivel formal de esta prosa
culta y abigarrada lo que convierte La parábola
en una gran novela, sino también su proliferación heteroglósica de diferentes
niveles interpretativos. Con razón
los críticos antes mencionados han dicho de ella que es desde una parodia
heterodoxa e irreverente de la vida de Jesucristo, ahora encarnado en la figura
femenina de Carmen la Reina; hasta un ajuste de cuentas con el pasado histórico
español en una reivindicación de la izquierda más militante. Desde una deconstrucción de las mentiras y opresiones históricas
sobre la raza, clase, sexo y religión -en la figura de Carmen, gitana, pobre,
judía y revolucionaria-; hasta la asunción de la imposibilidad de todo
discurso utópico y anarquista como anclaje ideológico para una mejora política
real. Desde una determinada
comprensión de la historia que culmina en una amarga lección sobre la
fatalidad del poder y la valía de la resistencia épica; hasta el retrato de
una humanidad zarandeada por las pasiones más hondas del amor, el sexo, la
venganza y el dolor. Desde su
declarado y militante anticlericalismo; hasta su uso y abuso de lo escatológico.
Esta repetición escatológica responde a la familiaridad que el Talens médico
quiere transmitir sobre las inmundicias corporales como fenómenos vitales
(Esteban, 1992), lo que lo acerca a la obra de Juan José Millás.
Existe, sin embargo, otro nivel semántico para los 103 episodios escatológicos
que pespuntean las 336 páginas de la novela, y que cobra especial interés
desde el momento en que en “Ucronía” el asombrado lector asiste maniatado
al postrer suspiro de Franco, quien muere ahogado en excrementos.
El área rural de las Alpujarras ha ido cociendo en su cultura popular a
través del tiempo un caldo de cultivo que asocia la risa, y sobre todo la
transgresión que la provoca, a la mera mención de lo escatológico.
Aun cuando el fenómeno es de hecho muy antiguo, me aventuraría a
especular que, en épocas más recientes, la represión total que el franquismo
ejerció sobre la política, la sexualidad y la religión dejó como única vía
de escape -como única transgresión posible, sólo rompedora de las ‘buenas
costumbres’ pero no de ningún estricto código de silencio- lo escatológico,
convirtiéndose éste incluso en factor aglutinador en las conversaciones, la
vida familiar, la cotidianeidad, y en una cierta cosmovisión que subordinaba, y
todavía subordina en estos pueblos, la rigidez de las formas sociales a una
buena carcajada. Qué duda cabe que
el regodeo sobre estos temas no es exclusivo de la comarca granadino-almeriense;
lo que sí es peculiar es la absoluta centralidad, machacona insistencia y casi
exclusividad que tal diversión suscita. De
esta manera lo expresa Talens en el relato de Venganzas “Señorita Custodia”:
y
conforme fue creciendo la confianza entre nosotros, me impuse por obligación el
desentumecerle las alegrías contándole historias de frailes empalmados y
chistes de mierda.
Eran estos últimos los que más le gustaban.
-Ay, Lolo, cómo me río contigo -barbullaba con las lágrimas resbalando
a goterones por las mejillas-. Qué razón tenía mi abuela Rosalina al decir
que no hay nada más gracioso que la mierda. (234)
Aunque
más adelante retomaré este tema para el estudio de “Ucronía”, quería
constatarlo aquí por el valor explicativo que tiene para una Parábola
así entroncada con la cultura popular, y que alinea a Talens con Cervantes,
Quevedo, y más recientemente, Cela.
El humor se abre paso constantemente en La
parábola, y no sólo mediante lo escatológico, sino también en la fina
ironía que hace al autor reírse de sí mismo en su profesión médica: durante
unos años Talens se dedicó a los trasplantes capilares, de los cuales se burla
por boca del gitano Juan de Espera en Dios, cuando se le pide “algo contra el
calvatrueno”: “Rubén, ya te engañé una vez jugando al tute -respondió-.
No me pidas que lo haga de nuevo” (192).
El retruécano adquiere su expresión más ingeniosa con la nota
autorreferencial
al citar Talens su propia novela -ligeramente cambiada de título- dentro de la
lista de libros prohibidos, y atribuírsela a modo de homenaje a su hermano, el
poeta y crítico literario Jenaro Talens, bajo el pseudónimo que éste utiliza:
...La Divina Comedia de Dante Alighieri y La parábola de la reina andaluza de Ramón Carmona, calificada de
peligrosa por el Tribunal eclesiástico y recientemente añadida a la inagotable
lista del Índice de libros prohibidos; esta obra lo dejó espantado: ¿cómo
era posible que el historiador que la escribió supiese cosas que parecían
cosas de su propia existencia?. (195)
Por otra parte, también ha pasado desapercibida hasta ahora la
revalorización que Talens lleva a cabo de la raíz plural del pueblo granadino,
y por extensión español, en las herencias árabes y hebreas que pujaron por
sobrevivir en las Alpujarras más que en cualquier otra región de España.
Dicha revalorización no es gratuita en el año de publicación de la
novela, 1992, cuando el país está replanteándose por mor de intelectuales y
políticos su identidad frente al mundo, y cuando el alegato contra la España
unitaria heredada de los Reyes Católicos trae a Juan Goytisolo a la palestra.
Origen multicultural y mestizo que acerca esta literatura, como acercó a
Goytisolo, a las preocupaciones del Boom latinoamericano; y temporalidad
circular que desemboca, como en Cien años
de soledad, en el apocalipsis: simbólicamente la revolución rusa de 1917.
El año 1917 cierra La parábola
y abre Hijas de Eva, ahora como una
puerta hacia la oscura incertidumbre de la libertad para dos muchachas huérfanas.
En esta segunda novela de Talens reaparecen los elementos narrativos que
ya forjaban la primera, permitiendo trazar el esbozo de una tipología
estructural: la diferencia campo-ciudad, ahora con Valencia -ciudad en la que
reside el autor
desde 1992- y sus pueblos analfabetos, miserables, caciquiles, violentos y
profundamente humanos; el pastiche con fotografías de la época, páginas de
periódicos y portadas de los libros mencionados en el texto (Marco, 1997); el
uso de múltiples géneros literarios, que van desde los tremendistas romances
de ciego, las crónicas de viajes y el folletín decimonónico, hasta la
literatura picaresca, la educación sentimental, el Bildungsroman
y la novela cervantina que deja su voz omnisciente a un rosario de personajes
que cuentan su historia alimentando la narración principal (Bea, 1997); la
herencia literaria de García Márquez, Cela, Valle Inclán, y ahora la
acumulación de personajes y anécdotas de Mateo Alemán, Baroja y Pérez Galdós
(Alonso, 1997; P.M.D., 1997; Miñambres, 1997); el sarcasmo, la parodia y el
humor que aderezan una casi en demasía capacidad fabuladora (Sanz Villanueva,
1997); y por último la autoalusión no sólo de 1917, sino de Granada -allí
donde está Artefa- como destino final del viaje, del personaje de Venganzas
Jesús Salvador, y del anarquista Gabriel Porra, “autor” cervantino de su
primera novela (Obiol, 1997; García Galiano, 1997).
Sin olvidar, por supuesto, el sesgo anticlerical y la omnipresencia de lo
escatológico -30 episodios esta vez- que nos guía de nuevo hasta “Ucronía”.
José María Pozuelo Yvancos (1997) y Lale González (1997) han resaltado
como temática central de la novela la profunda veta feminista que reescribe la
picaresca desde las peripecias de dos muchachas jóvenes y abandonadas, las
cuales cambian la cerrazón de la falsa piedad del convento por la amplitud de
la libertad que encuentran bajo el cielo raso de los senderos.
La denuncia conventual continúa así la estirpe de Extramuros, de Jesús Fernández Santos. Por una parte, el título de Hijas
de Eva ya viene cargado de sugerencias semánticas tanto bíblicas -recuérdese
la densa intertextualidad de La parábola
con los Evangelios- como sobre el
mundo de la mujer; y por otra, el exergo es la extensa cita del Génesis
donde Dios maldice a la mujer por haber comido del árbol prohibido.
Esta condena de ser mujer, analfabeta y pobre en la Valencia de 1917,
articula el relato como su leit-motiv más señalado:
Antes mi
padre y ahora sor Patrocinio en el asilo..., y ya estoy harta -y luego, soñadora-:
Qué razón tiene sor Gracia cuando dice que las mujeres sólo tenemos cuatro
destinos posibles: casarnos, ir a servir, ser monjas o putas -y concluyó-: Yo,
por el momento, al menos ya sé que no deseo ser ni monja ni mujer de nadie
(135).
La segunda arteria de la novela es el tan barroco recurso al
desvelamiento de la verdad, encarnado fundamentalmente en las conversaciones en
las que Rosilda va crucificando poco a poco la ingenua percepción que Fausta
tiene sobre el convento y sobre el mundo. Ya
los nombres de las dos protagonistas apuntan a la dialéctica ser-parecer,
siendo inversamente Fausta la cándida e inocente, y Rosilda la descreída,
luchadora y arrogante. Esta temática
del desengaño se estructura mediante el recurso al diálogo como forma de enseñar
la una lo que no sabe la otra, en la actualización del Guzmán
de Alfarache de Mateo Alemán o de El
Criticón de Gracián. Tal
tramoya que es en el fondo el mundo como teatro es también el mundo como cine,
como representación, como creación de miradas, al rememorar Talens la mezcla
de esplendor y asombro que provocaran los primeros cinematógrafos.
La alabanza de un arte a otro no es nueva, encontrándose tempranamente
en Cinematógrafo de Andrés Carranque
de Ríos, de 1936, en “El fantasma del cine Roxy” de Juan Marsé, y en la
recopilación de José Luis Borau Cuentos de cine.
Hijas de Eva contiene más de
un pasaje antológico, destacando aquél donde Talens lleva a cabo una
chispeante reflexión semiótica sobre la naturaleza y origen del lenguaje. El hilarante apunte sobre las etimologías en La parábola sobre “el coño de la Bernarda” ahora se convierte
irónicamente en una tesis doctoral basada en el Consejo de Guerra al soldado
Albors por su exabrupto “me cago en la bandera”, al ser tal proceso judicial
el primero en España en el que un abogado defensor utilizará conceptos semánticos
para poner en evidencia el carácter simbólico del lenguaje.
También debe recordarse la quema cervantina de libros no ya de caballería,
sino de santos y virtudes cristianas, que son los que en la más ácida veta
anticlerical de Talens corrompen irredentamente el espíritu, y los culpables
para Remigio Camarasa del veneno que hacía desear a su hija Fausta meterse a
monja. Similar enfoque lo
encontramos en el cuento de Paloma Díaz-Mas “La discreta pecadora, o ejemplo
de doncellas recogidas”, en donde la alter ego femenina de Don Quijote emprende una enloquecida búsqueda
del pecado, para desde lo más abyecto de él redimirse píamente y llegar a
alcanzar la santidad de los mártires que en sus beatíficas lecturas tanto ha
admirado.
El relato “Ucronía” que centra este capítulo no sólo ocupa una
posición central en la producción de Manuel Talens por la fuerza de su crítica
política, sino también por ser ejemplo maestro de los fantasmas y obsesiones
recurrentes que pueblan el universo literario de nuestro autor. Aun anclándose en la actualidad más vital de nuestros días
por su visión de la guerra desde el hoy, no debe confundírsele con la también
actual revitalización del género erótico en nuestro país que de manera homónima
tiene en la colección “Ucronía”, dirigida por Prudenci Bertrana,
a uno de sus defensores. Por el
contrario, la única desnudez de “Ucronía” es su enorme contenido político
al plasmar en la literatura el anhelo del fin de la guerra civil y de la muerte
de Franco como el gran culpable de tanta desolación, muerte y sufrimiento.
Desde esta aseveración, “Ucronía” es un texto enemigo para todos
aquellos que todavía declinan o justifican tal culpabilidad.
Mientras, el relato de Talens hunde sus raíces en el convencimiento
sartreano de que la escritura neutra no existe por estar alineada automáticamente
con una posición conservadora del status
quo, brotando sus productos de un imaginario intelectual que difunde
mensajes de legitimación siempre culpables por nacer de la ignorancia, la
irreflexión, el servilismo o la cobardía.
Por eso el pasado que Talens nos recrea, junto con sus deseos de un
porvenir mejor, no es neutral, ya que el lenguaje no solamente edifica y sana
sino que también destruye, tal y como el narrador de “Ucronía” ha matado a
Franco: con morosidad y delectación.
Talens escribe desde la unión de la política “y” la literatura: esa
conjunción copulativa que siempre ha despertado tantas sospechas de caer en
“literatura comprometida”, representando a la vez la constantemente deseada
misión del intelectual de ser el aguijón que se clave en las conciencias para
que el ciudadano no se duerma ni amodorre.
La aparición de nuevos cantautores-protesta en estos años, como Ismael
Serrano, es la mejor prueba de que tal demanda social no ha desaparecido tras el
gobierno del PSOE, siendo este contexto social el que pide, frente a la
proliferación de memorias y testimonios, no ya otra memoria más que ponga en
primer plano al autor-héroe de la misma, sino una seria reflexión crítica que
dignifique y deje hablar a los seres que poblaron la intrahistoria de la
posguerra. Venganzas
es esa voz que desde la amalgama entre lo descriptivo y lo prescriptivo, entre
la interpretación de la realidad y la manifestación de una voluntad, funde los
lenguajes político y literario en unos relatos de innegable calidad y fuerza
política, remediando así por medio de la escritura.
“Ucronía” es el segundo cuento de Venganzas,
pero debería haber sido el primero ya que la guerra civil es el comienzo
obsesivo para el autor de la asfixiante mordaza que va a cubrir por décadas a
España, tapando con su manto de victoria el sufrimiento, odio y frustración de
los personajes perdedores republicanos que llenan las páginas del volumen.
Toda la crítica ha señalado esta recuperación de los vencidos en el
objetivo, esta impotencia y sarcasmo en el tono que rezuman de una rebeldía que
se sabe vencida de antemano, este deseo de venganza en el tema que, dando título
a la colección, ha impregnado histórica y culturalmente la idiosincrasia
popular como herramienta de justicia y como síntoma del trauma (Pozuelo Yvancos, 1994; Sánchez
Sorondo, 1995; Cella, 1995).
Venganzas se compone en esta
primera parte de nueve relatos articulados de una u otra forma en torno a la
venganza, y de una segunda parte dedicada en su tríada de historias breves al
amor como redención para tanto sufrimiento, como única conclusión válida,
como única propuesta de sentido también en La
parábola y en Hijas de Eva.
Es ciertamente irónico que un autor tan abiertamente anticlerical
termine acudiendo al amor -construcción apropiada por el catolicismo
especialmente desde el Concilio Vaticano II para ser eje de su doctrina- como
clave verdadera para el comportamiento humano, lo cual convierte a su obra en
una producción que bien cabría calificar de humanista.
El amor va a ocupar la posición de la denuncia en el tríptico final, y
si esta última transpiraba sarcasmo e impotencia, el primero va a sacar a
borbotones ternura y humor, principalmente en “Iracema” y “Señorita
Custodia”; pero la risa en estos cuentos como herramienta del amor está
bastante alejada de la burla hiriente que impregna “Ucronía”. El último
relato de la colección nos muestra el nexo de unión entre las dos partes:
“Hoy sé que el odio tiene la misma medida que el amor” (Villanueva, 1994).
Sin detenerme a explorar en Venganzas
la ya mencionada habilidad léxica y estilística de Talens, que enriquece
extraordinariamente el volumen haciendo de su lectura un placer tal como
sucediera con sus novelas, sí deben examinarse las fuentes que nutren sus
cuentos, para apuntar a aquélla con la que Talens dialoga en “Ucronía”, y
que no ha sido observada por la crítica: Tercera
Residencia de Pablo Neruda. La
colección se abre con los versos de Blas de Otero “¿Tierra tan vieja que /
no ha lugar a la esperanza?”, y aunque esa esperanza se materializa en la
muerte de Franco en “Ucronía” sigue siendo una ilusión fallida en la
historia real, lo que permite cerrar Venganzas
con las palabras circulares: “Este país, probablemente, ya no tiene
remedio” (250). La muerte de
Federico García Lorca es recordada en “El circo de este mundo” y en “Señorita
Custodia”, cuento éste último en el que Talens lleva a la literatura el
reencuentro con un antiguo amor tras
varios años de separación. La familia de
Pascual Duarte de Cela y El Lazarillo
de Tormes se fusionan en “Fascis, Fascis”; mientras que el mundo
borgiano es el eje sobre el que giran “Venganzas en forma circular” y
“Espejo deformado por el tiempo”, y el mundo bíblico el sustento de las
numerosas metáforas religiosas en “El Circo de este Mundo”, “El martirio
de San Esteban” y “Resurrección de la carne” (Losilla, 1994).
El estudio de cada uno de estos cuentos sobrepasaría con mucho los límites
de este trabajo por su multidimensionalidad, simbología y heteroglosia, siendo
inviable en estas páginas, por lo que tan sólo cabe esperar que otros
estudiosos se lancen pronto a esta placentera y desafiante tarea.
“Ucronía” cuenta en la voz de un narrador omnisciente la muerte del
general Francisco Franco a las pocas semanas del alzamiento nacional, tras
trabajar toda la tarde con Yagüe, Mola y Queipo de Llano sobre la mejor
estrategia bélica a seguir en la guerra, y firmar impasiblemente algunas
sentencias de muerte. Franco queda
atrapado en una habitación de la que no puede salir, y que lenta pero
sostenidamente va llenándose de unos excrementos pestilentes que terminan cubriéndole
y ahogándole a pesar de su desesperación.
Franco baja a los infiernos donde un río de ojos de mujeres y niños
descuartizados lo esperan para la eternidad, y la guerra es ganada por la República
al poco tiempo. Ésta sería la
breve diégesis de “Ucronía”, en donde se lleva a cabo la venganza más
cruel de todas las Venganzas. La muerte de Franco tiene lugar en el relato el 24 de agosto
de 1936, una semana después del asesinato de García Lorca, no en vano
recordado en la colección varias veces: el “Verde que te quiero verde” se
ha convertido en boca de otro personaje en “¡Mierda que te quiero mierda!”,
consumándose la venganza (Obiol, 1994) de una forma “delirantemente paródica”
(Cervera, 1994).
El título del relato nos sitúa fuera del tiempo histórico real, en una
“reconstrucción lógica, aplicada a la historia, dando por supuesto
acontecimientos no sucedidos, pero que habrían podido suceder”.
Estamos, pues, en un montaje alejado del realismo, en un tiempo mítico
creado por Talens para esta ficción, pero no como escape, olvido o amnesia,
sino como posibilidad postulada para que desde ella y en ella pueda acontecer el
final tan ansiado de la guerra. De
esta manera, el autor está creando una memoria paradójica de lo que nunca
sucedió, de lo que no quedan recuerdos, pero memoria social al fin y al cabo
desde el momento en que ésta funciona no como mera grabadora fiel de eventos,
sino de forma dialéctica acogiendo e incorporando nuevos materiales culturales
con los que se transforma a sí misma: en este caso, el deseo.
Con “Ucronía”, Talens cimenta sólidamente el anhelo de muchos españoles
de ver muerto al dictador, convirtiéndolo en parte constitutiva e integral de
las vivencias y los recuerdos de la guerra.
En el mundo y tiempo inventados por Talens, la guerra no ha tenido lugar
porque no tenía por qué haber estallado.
La prédica marxista de que los eventos históricos se suceden
rigurosamente según unas leyes de la historia tan inflexibles en su
funcionamiento como las que rigen el mundo físico, fue ecléctica y
oportunamente asimilada por el franquismo para afirmar la necesidad objetiva de
la guerra civil, y en consecuencia, su natural legitimidad.
Toda la obra de Max Aub, en la bella lectura que de ella hace Antonio Muñoz
Molina en su discurso de ingreso en la Real Academia Española,
está destinada a comprender lo que había sucedido en la España de esos años,
y su rebeldía no pudo acatar la fatalidad consoladora que suele unirse al
pensamiento de que si algo ocurre es porque tenía por fuerza que ocurrir.
Los brillantes juegos literarios de Aub, como la famosa biografía del
pintor ficticio Jusep Torres Campalans, no tienen por meta la adormidera político-ética
a la que encamina la trivialidad postmoderna de la coherencia interna del
simulacro, sino la repulsa del falso porvenir obligatorio que se imponía a los
españoles. En la misma tradición del Max Aub del exilio, Manuel Talens
no considera que los acontecimientos tengan que obedecer cerrilmente los
mandatos de sus condicionamientos históricos, ni que la guerra del 36 estuviera
escrita y predestinada para los herederos de la Inquisición, lo que lo lanza a
especular sobre un mundo paralelo en el que sólo reina la gratificante invención
de lo posible. Desde este contexto,
“Ucronía” se alía con los relatos que en el capítulo primero
reflexionaban contestatariamente sobre la naturaleza de lo mítico, escapando a
las redes ideológicas franquistas que representaban al hombre como un ser
esencialmente violento en busca siempre de nuevas guerras en las que saciar su
sed de sangre. El mito que se
pretendió universalizar sobre el carácter agresivo del español que necesita
de una contención paternalista desde el poder, se imbrica en un todo con el
mito de la inevitabilidad del conflicto bélico, teniendo que ceder el paso a su
desmitificación a manos de la punzante escritura de Manuel Talens.
La absoluta contemporaneidad de este cuento publicado en 1994 apunta a la
falta de clausura social existente todavía sobre los mitos edificados desde el
franquismo, y a la necesidad que sienten algunos escritores de invocarlos por
miedo a que su perniciosa influencia siga ejerciéndose a falta de una clara
deconstrucción pública de los mismos.
Nadie hasta este momento ha ‘matado’ a Franco de forma tan
inmisericorde como Talens: la mancha de un tabú -asesinato del líder- con otro
tabú se quita -uso público de lo excrementicio.
No por no hecho, no deseado, como confirman las crónicas de la época,
el cine, la literatura, y el relato oral de los que vivieron la guerra o las
consecuencias más duras de ella desde el lado de los oprimidos política o
intelectualmente. El anhelo de su
muerte existía perennemente en ellos un día tras otro, en una alternancia de
esperanza y desesperanza creciente a medida que el dictador iba llegando a la
senectud, pero el juego adivinatorio de presagios de enfermedades nunca
confesadas y de escudriñamientos en su árbol genealógico para encontrar
debilidades familiares tuvo que alargarse hasta sus 83 años.
Con todo, y a pesar del tiempo transcurrido desde su fallecimiento y con
él, del fin de la censura en España, la literatura no se ha hecho
especialmente eco de tal sentimiento. Han
proliferado como de todos es sabido las obras escritas en contra del franquismo,
sus símbolos e instituciones, en lo que se presagiaba como una avalancha
revanchista a finales de los setenta y que se ha ido sedimentando como una
constante reflexión sobre la guerra y la dictadura en los ochenta y los
noventa. Es fácil encontrar así
narraciones, parodias y críticas sobre la Falange, la Sección Femenina, el
Servicio Social, el matrimonio Iglesia Católica-Estado, el estamento militar,
la Guardia Civil, etc., que denuncian el régimen desde los productos o
‘hijos’ de Franco. Sin embargo,
lo que no es en modo alguno común es que el ataque al dictador se concretice en
la eliminación ‘asesina’ de su figura personal.
En tanto icono del sistema de gobierno que surgió de la guerra civil,
Franco unía en su persona todo el conglomerado semiótico de una estructura
significativa total y completa en sí misma, ya que Francisco Franco era no sólo
el gobierno, o más aún el pueblo, sino la misma esencia de España fuera ésta
lo que fuera o lo que Dios le dictase.
En tanto que sistema político despótico, el franquismo trató de
edificarse a sí mismo desde el principio como un régimen semiótico circular,
refiriéndose un signo a otro signo y no a un estado de cosas, en una cadena ad
infinitum de significantes cuyo último significado es meramente una
abstracción en el mejor de los casos. Franco
era para el sistema este centro último de significación, suma del poder y la
autoridad, encarnación de todas las significaciones en una expresión
identificable, reconocible y siempre pública en un estado dictatorial, un
individuo, un rostro;
de ahí que la muerte del último Icono de toda una época sea simbólicamente
el último paso para la erradicación y superación de ésta: en la clásica
imagen freudiana, Talens ha matado al padre.
La canción “Adivina, adivinanza”, de Joaquín Sabina, en el LP La Mandrágora, es uno de estos escasos productos culturales que se
recrea en la muerte del dictador, destinándolo a los infiernos como hará
Talens en “Ucronía”:
Ese
día en el infierno hubo gran agitación,
muertos
de asco y fusilados bailaban de sol a sol,
siete
días con siete noches duró la celebración,
en
leguas a la redonda el champán se terminó.
Combatientes
de Brunete, braceros de Castellón,
los
del exilio de fuera y los del exilio interior
celebraban
la victoria que la historia les robó.
Más
que alegría la suya era desesperación.
Desde este exilio exterior, Jesús López Pacheco ha sido uno de los
pocos escritores que ha encarado en su novela La
hoja de parra (1973) el final de Franco.
López Pacheco elabora una meticulosa y erudita descripción del famoso
lienzo del El Greco El entierro del conde
de Orgaz, que se conserva en la toledana iglesia de Santo Tomé, en donde el
enterrado no es el conde en cuestión, sino inevitablemente Francisco Franco.
La pintura le sirve al autor de metáfora para dejar vagar una imaginación
incisiva y sarcástica por los azules aires del funeral del dictador en la
figura del conde de Orgaz, mejor conocido en la versión de López Pacheco por
Matateos, Mataherejes, o Cruzadísimo de la Cruzada Antiatea, quien reposa
vestido con el uniforme de gala de almirante para la ocasión, rodeado de
emblemas tales como cruces de Santiago, cruces de Calatrava,
yugos y flechas imperiales, etc. La
ironía se agudiza en el recuento de los asistentes al milagroso entierro, ya
que además de las legiones de ángeles y querubines -Legión Cóndor- bajo el
mando de San Adolfo de Germania, llamado el Nazianceno, y San Benito de Romania,
se encuentran Isabel la Católica, Torquemada, el Cardenal Cisneros, Felipe
II…, y venidos del extranjero en representación oficial los Primeros
Ministros de Inglaterra y Francia, Altas Jerarquías de las SS, Presidentes de
los Estados Unidos, y Pontífices. Oficia
la ceremonia el Abad de la Santa Cruz del Valle -de los Caídos-, quien lee bíblicamente
Camino -correosa mención a los tecnócratas
del Opus Dei-, mientras se eleva al cielo el alma de Franco, la cual no queda
muy bien parada a pesar de su ascensión al cielo: “y el dinamismo ascendente
de la figura del alma (representada como una especie de feto transparente, según
una vieja tradición pictórica)...” (121).
Este “feto transparente” que Franco tiene por alma no es la
caricatura más cruda del relato, aunque sí la más ingeniosa, sino el hecho de
ser el flamante portador del título honorífico de Doctor en Inhumanidades, y
atribuírsele el inverso de la célebre frase de Pablo Neruda: “Hombre soy, y
nada de lo inhumano me fue indiferente” (123).
La sagacidad de La hoja de parra
comparte con la celebridad del cuento de Max Aub “La verdadera historia de la
muerte de Francisco Franco” (1960) la posición de antecedentes literarios de
“Ucronía”. Aub también borra
a Franco de la faz de este mundo con la ayuda de un camarero mejicano, Nacho
Jurado Martínez, quien viaja a España en 1959 y dispara a bocajarro al
dictador, poniendo así fin a su gobierno.
Nacho decide emprender tamaña empresa no por inconmovibles ideales políticos
como sería de suponer, sino porque en la humildad de su insignificante rutina
los españoles exiliados desde la guerra molestan infinitamente su oficio de
mesero con sus altas voces y airadas palabras malsonantes. Desde su limitada visión del mundo, si Franco muere, estos
pesados gachupines volverán por fin a la madre patria.
Utilizando también la comicidad y la distancia crítica Max Aub sueña
en su relato con aquello tan ansiado por todos -otros cuentos del volumen-, lo
que pudo pasar y nunca fue, y reflexiona sobre la imagen del refugiado político
español en América Latina. Igualmente
cómica, pero esta vez tragedia, la novela de Muñoz Molina El
dueño del secreto (1994) muestra el fracaso de la conjura política que
pretendía cambiar el destino político de España en 1974.
Lo que era fantasía en Aub se torna realismo y derrota interior de unos
personajes que encarnan la generación de jóvenes de los últimos años del
franquismo, para quienes lo único que “cambió con el cambio” fueron sus
esperanzas y sus luchas. Recientemente,
la novela de Alfons Cervera Maquis
(1997), ya comentada en el capítulo tercero, también dedica un espacio al fin
del dictador por boca de uno de los habitantes de la pequeña villa de Los
Yesares, de donde ha surgido un grupo de maquis que vive todavía en las montañas
sufriendo de inclemencias y desesperación, mientras sus familiares aguardan en
el pueblo con la única compañía de la incertidumbre y el miedo sobre su
suerte, el silencio, la humillación, y más de una vez la tortura a manos de la
guardia civil. El lugar, una vez
pacífico, se encuentra ahora tan abatido por el sufrimiento que la muerte, la
propia y la del dictador, se vislumbran como la única esperanza:
No sé cuándo se morirá pero me
gustaría que su muerte fuera agónica, que sufriera como si le estuvieran
clavando alambres por el cuerpo y su cuerpo implorara piedad y compasión hasta
quedarse mudo. No sé si los
monstruos sienten pero deseo que ese monstruo enmedallado se retuerza de dolor
cuando se le acerque la muerte y diga a sus oídos, tantas veces negados al
dolor de los demás, que le busca a él y que hay muertes y muertes y la suya va
a ser de las peores. (158-9)
Tal y como Maquis nos recuerda
secciones anteriores, “El jefe está que trina” (1987) nos devuelve al Vázquez
Montalbán del capítulo anterior, en un cuento con un Franco agonizante que
tiene que imponer su ira a los demás hasta con un último esfuerzo inhumano que
se convierte en el estertor de la muerte. El
estudio de estos antecedentes -que no fuentes de “Ucronía”- de la ficción
del fallecimiento del dictador no ha tenido pretensiones de ser exhaustivo en
este capítulo, aunque sí he querido señalar este interesantísimo tema de análisis
que debería ser más profundamente investigado.
“Ucronía” acontece en Cáceres, tras la importante pérdida de
Badajoz que permitió la unión de los sublevados del sur y los del norte.
A pesar de la brevedad casi minúscula de sus diez páginas, Talens no
desperdicia una sola ocasión para desprestigiar la figura de Franco, comenzando
el relato con el “caramillo de sentencias por firmar” (25) que espera en su
mesa de trabajo: “dirigió con frialdad su mano hacia el tintero y mojó la
plumilla [...] empuñó el palillero y firmó de un tirón siete nuevas
sentencias de muerte” (28). Este
comienzo del relato no es casual, respondiendo al deseo de Talens de mostrar a
Franco como un gobernante sanguinario, que no tiembla al firmar sentencias que
acabarán con la vida de los españoles, desmitificando la imagen tantas veces
aireada por el aparato propagandístico del gobierno de que Franco era un jefe
de estado que reunía naturalmente en su persona las virtudes de la justicia y
la piedad. Más adelante, Talens
prosigue la constante degradación del personaje destruyendo también la idea de
que el dictador era un ferviente católico, y no un astuto político que, sin
negar su credo religioso, utilizó el poder de la Iglesia Católica para lograr
su afianzamiento en el mando: “tuvo que soportar el engorro de la visita del
nuncio de Su Santidad” (25). Más
abajo se va a ridiculizar la artificialidad de un carisma construido, por
carencia de mejores materiales, sobre los conceptos de austeridad, normalidad, e
identificación con el pueblo: “solía alumbrarse con un flexo de poca
potencia, ya que gustaba del trabajo a contraluz” (26), “el posapiés de
mimbre para compensar la escasa longitud de sus piernas” (27), “tras cenar
un huevo pasado por agua y un hervido de patatas” (26).
Como se ve, no existe por parte del autor el intento en ningún momento
de dar una visión realista del General, si por ésta se entiende ecuánime o
mesurada, sino el deseo de conseguir a través de su pluma una justicia poética
que es más una ‘venganza poética’ contra las atrocidades
contadas sobre el dictador, las cuales nutren el imaginario de cierto sector de
la izquierda en España:
Era la primera vez en su carrera
que perdía el compás, pues ni siquiera en los momentos más tensos -aquella
vez, por ejemplo, que mató a un soldado a bocajarro por quejarse del rancho- le
habían temblado las manos. (30)
La octava sentencia de muerte, que no llega a firmar, es la de Salvador
Hidalgo Hidalgo “Savoret”, miembro de la FAI y oriundo del pueblo paterno de
Talens, Poliñá de Júcar. Este
mismo “Savoret” es el padre de la señorita Custodia en el cuento homónimo
de Venganzas y el destinatario de la
dedicatoria de La Parábola, en lo que
no es únicamente ni uno de los juegos intertextuales tan del gusto del autor ni
lo a propósito del popular nombre de “Salvador” en la lengua valenciana,
sino el homenaje de Talens a este “durruti anónimo” que fue el primo
hermano de su padre, desahuciado de las cárceles franquistas por tuberculoso, y
tristísima figura que nunca quiso tomar a su hijo en brazos por no contagiarle
la enfermedad gestada en sus años de reclusión y podredumbre.
Franco no es el único que sale malparado en el relato, ya que de los
generales Mola y Queipo de Llano el narrador dirá que están jugando a las
batallitas sobre el plano de Castilla, gritando como energúmenos por la tensión
del momento mientras sujetan al teniente coronel Yagüe “para que no hiciese
locuras cuando ya empuñaba la pistola” (26).
Claramente, la calaña moral de los correligionarios de Franco queda al
mismo nivel que la de éste: fríos y calculadores para matar, irracionales y
violentos para gobernar. Un paso más
en la diégesis nos hace percibir en la habitación un desagradable olor
flautulento como antesala a la escalada de porquería que va a inundar el lugar,
y con ello entra la diestra combinación de escatología y humor que otorga al
relato todo su empuje. A medida que
una avalancha de excrementos de todo tipo invade la sala, Franco va perdiendo la
poca dignidad que pudiera quedarle; lo que al principio es hedor y anuncio de lo
que no se quiere pensar, pero que macula incluso el símbolo de su matrimonio
-“y, para colmo, vio al desistir que en su anillo de boda se habían engarzado
cinco pequeñas cagarrutas” (29)- se va convirtiendo en una pesadilla abyecta
al quedar Franco prisionero en la habitación y empezar a
ensuciarle las heces -“y a cambio consiguió una salpicadura peguntosa
de diarreílla en el bigote” (30).
No puede dejar de destacarse la exorbitante capacidad creadora que el
autor despliega en su mural escatológico, en una multiplicación de asquerosas
e hilarantes imágenes que se prodigan por doquier sin dejar un solo resquicio
al buen gusto, en un amplio abanico de formas, texturas, gustos, olores y
colores posibles, formando un verdadero torbellino sensorial: “olor
inconfundible a pedo de sargento” (27); “las de tropa eran fétidas,
bastardas, sin gracia alguna, y dejaban en el paladar un regusto de habichuela.
Los pedos de suboficial tenían menos aristas en el envoltorio” (27);
“los del cuerpo de oficiales, que impregnaban la pituitaria con una solera grácil,
aterciopelada” (27); “fetidez inaguantable, espantosa, sofocante” (27);
“mocarrón verdiseco que había pegado distraídamente con el dedo” (28);
“cuesco espantoso, cuyo retintín permaneció reiterativo en sus oídos”
(29); “la mierda comenzó a surgir a su alrededor, con el resuello cadencioso
de una marcha militar” (29); “andaba zangoteando en plastas de
estercolero” (29); “cada golpe que asestaba parecía desencadenar un fluido
mayor de materia excrementicia” (30); “blandillas por unos lados, y por
otros morcillonas, con zonas amarillentas alternando con castaño, con lentejas
y espinacas, y pepitas de melón” (31); “era todo un mar apestoso” (31);
“estaba enfangado hasta la cintura” (31); “a punto de sucumbir en aquella
zahúrda, emborrizado, adobado, condimentado, aliñado, sazonado, escabechado,
aderezado, en pura y fatídica mierda” (31); “murmullo burbujeador de los
excrementos” (32).
Ya fue apuntada anteriormente la hipótesis del recurso a lo escatológico
como la única forma de transgresión permitida en una sociedad que pagaba un
alto precio por burlar los códigos represivos existentes sobre el sexo, la política
y la religión. No en vano Manuel
Talens es andaluz, y rebosa esa capacidad oral de su tierra del buen contador de
historias -que no sólo de chistes como el estereotipo quisiera a veces imponer
reduciendo-, en una región donde la necesidad del relato es tan imperiosa como
la de reír y que recurre imaginativamente a lo escatológico por menos punible.
Sin embargo, la risa es el menos inocente de los trucos para sortear la
censura, siendo su falta de contención y su
desviación del curso natural de las cosas el núcleo constitutivo de su
carácter amenazante. A pesar de
ser el rasgo fundamental y fundacional de géneros como la literatura satírica,
la ópera bufa o el cine cómico, el mayor poder del humor se halla no en su
capacidad creativa sino en la destructiva, por su alto potencial subversivo que
se opone por necesidad a un contrincante y que puede ser instrumentalizado por
los oprimidos y dirigido contra el poder.
El funcionamiento del humor ha sido estudiado a fondo por numerosos teóricos
en el amplio espectro que va desde el marxismo hasta el psicoanálisis,
coincidiendo todos en subrayar este marcado sesgo beligerante.
Tomando como punto de partida la inserción del lenguaje en el mundo, y
con ello, la predominancia de su naturaleza comunicativa sobre la informativa -a
la manera del segundo Wittgenstein, del Austin de los actos de habla, o del
Volosinov del estilo indirecto-, el mismo sustrato lingüístico del texto
literario demanda un estudio en su uso de la burla más cercano a los terrenos
de la dialéctica significación-recepción que a los de la categorización lingüística
tradicional. Mijail Bajtin, en su
afirmación de que el lenguaje está saturado ideológicamente en tanto visión
heteroglósica o multilateral del mundo, divide el tono empleado en la prosa en
las categorías de tragedia, sarcasmo e ironía, estando ésta asociada a la
parodia. Ambas, ironía y parodia,
se desvelan como utilísimos recursos para un escritor que busca en alianza con
el lector una víctima en el tema o en el personaje tratado, y que consigue así
el objetivo de provocar la sensación de extrañamiento. El autor tiene en sus manos la posibilidad de manejar el
‘marco’ desde el cual se enjuicia el objeto de escarnio, lo que le coloca
siempre en una posición no sólo de superioridad sino de verdad o por lo menos
de ‘más verdad’ -en mi lectura no postmoderna de The
Dialogic Imagination y Rabelais and
his World. Desde la Edad Media,
lo grotesco ha sido utilizado de muy diversas maneras en cada época histórica
por el poder, el pueblo y la literatura, pero en todas ellas Bajtin observa un
rasgo común: “La risa, por el contrario, supera el miedo ya que no conoce de
inhibiciones ni limitaciones. Su
lenguaje nunca es usado mediante la violencia y la autoridad” (90) (mi
traducción) .
El claro uso de lo grotesco y lo reíble en “Ucronía” como
herramientas de lucha política no debe hacernos olvidar que el humor y la risa
no son políticos en sí mismos desde el momento en que no tienen per
se una trayectoria ni hegemónica ni oposicional, dependiendo su significación
de la práctica concreta en la que estén subsumidos.
Esta compleja y múltiple relación con su objeto es lo que diferencia el
análisis de Bajtin del expuesto por Henri Bergson en Laughter: si para Bajtin la risa es una de las estrategias
liberadoras por excelencia, para Bergson se trata de un mecanismo represivo
generado por la sociedad para defenderse de sus elementos más rígidos, menos
adaptados o de comportamiento más alejado de la norma.
La comicidad permanece en estado larvado hasta que lo artificial suplanta
a lo natural -leyes de la naturaleza, del ser humano, de la sociedad-, haciendo
estallar la risa. Esta detención o puesta entre paréntesis de lo
sobreentendido, de lo que debería ser, es lo que provoca la carcajada cuando se
nos llama la atención sobre algún aspecto vergonzante de la corporalidad de la
persona cuyos rasgos morales siempre han ocupado un primer plano absoluto:
“nos reímos cada vez que una persona nos da la impresión de ser un objeto”
(58) (mi traducción).
En efecto, con “Ucronía” reímos -cómplices del autor a la manera
bajtiniana que subordina al objeto- al ver a Franco desencajado de sus
coordenadas habituales, preso de una inversión que convierte al villano en víctima
de su propia villanía, al desvelar una materialidad tan escabrosa como la de lo
escatológico la verdadera ‘alma’ del dictador, para usar el mismo término
de Bergson.
Bajtin nos ha aportado los conceptos de mirada distanciadora y
complicidad, a la vez que Bergson los de desenmascaramiento moral y mecanicismo.
La mirada bajtiniana que establece un espacio entre ella y su objeto
entronca con los distintos tipos de representación basados en la distancia
estudiados en el primer capítulo, el mito y el tópico, compartiendo los
acercamientos cómicos a la guerra civil este común denominador.
El mecanicismo de Bergson, sin embargo, pierde utilidad como concepto
explicativo desde el momento en que es ponderado por su creador como absoluto y
principal causante de la risa. La
objetivización de la persona puede explicar numerosas caricaturas -aquélla de
Sancho volteado por los aires como un gran balón-, pero ciertamente no la de
Franco ahogado en excrementos, por la razón de que la fuerza del relato reside
en la patencia de la humanidad del dictador en todo lo que ésta implica, no su
negación o sustitución por una cosa. Sólo
desde la afirmación de su humanidad puede procederse a su humillación; sólo
desde las alturas celestes puede suceder la caída aparatosa a lo terreno; sólo
desde lo sublime puede mortificar el contraste con lo más animal: las heces. Este elemento de humillación tan hiriente requiere, para ser
explicado, la teoría de Sigmund
Freud sobre el chiste que se encuentra en su ensayo El
chiste y su relación con lo inconsciente.
Para Freud, el chiste
comparte con el sueño los mismos procesos psíquicos inconscientes, por lo que
el estudio de uno esclarece el otro. Dejando
aparte los chistes verbales e intelectuales, por su mayor parte las chanzas
muestran una finalidad tendenciosa, ora hostil, ora obscena, según se destinen
a producir una agresión o a mostrar una desnudez: ambas cosas en “Ucronía”.
Desde la infancia, la sociedad reprime en el individuo la expresión por
medio de la acción de sus impulsos agresivos, y como respuesta cultural se han
generado el insulto y la ofensa cómicos, como una forma segura de presentar a
nuestro enemigo como un ser insignificante o despreciable.
El chiste tendencioso es usado preferentemente para socavar la autoridad,
y el mero hecho de esa rebelión es lo que genera grandes cantidades de placer
tanto en el promotor de la burla como en el cómplice oyente, al verse libres de
un disfraz impuesto y dejar escapar su verdad.
Freud señala la relación que la parodia produce entre pensamiento y
sentimiento de modo tal que atribuimos a la nueva idea la complacencia que el reír
nos ha causado para no cegar una fuente de placer real, revistiendo con los
ropajes de vericidad u objetividad este pensamiento y disponiéndonos
favorablemente a la denuncia realizada a través de la broma.
De este modo, el humor se convierte en un acerado instrumento contra el
poder limitador y coercitivo de una argumentación y un juicio puestos al
servicio de una racionalidad instrumental.
Por ello, el mayor acierto de Manuel Talens ha sido el provocar la risa
en el lector mediante su juego escatológico, y no emprender un ataque frontal
contra Franco que permitiera armarse dialécticamente a aquéllos que todavía
justifican al dictador. Al
hacer al lector cómplice mediante la risa, Talens le fuerza a aceptar la fuente
de ideas que le provoca tal placer y a la que da su conformidad, aunque ésta
vaya acompañada de un cierto o gran desasosiego en tanto desestabilizadora de
antiguas creencias. De esta manera
la chanza no sólo ha vencido obstáculos externos, culturales y sociales al ser
sacada a la luz, sino también todo un conjunto de coercitivas trabas interiores
en el individuo. Freud conecta explícitamente
lo escatológico con la risa como una forma de degradación del poderoso:
Un
caso típico de esta última clase aparece cuando una persona es interrumpida en
el ejercicio de una actividad anímica por un dolor o una necesidad
excrementicia. La antítesis que en la proyección hace nacer la diferencia
cómica es la existente entre el alto interés que el individuo muestra por tal
actividad psíquica antes de venir la perturbación somática y el escasísimo
que le concede una vez sobrevenida la misma.
La persona que nos da esta diferencia se hace cómica de nuevo por
inferioridad, pero no es inferior más que comparada con su yo anterior y no con nosotros, pues sabemos que en el mismo caso no
podríamos conducirnos diferentemente. (177)
La mayor consecución de Freud frente a Bajtin y Bergson es su
insistencia en el funcionamiento del proceso, más que en los contenidos del
mismo, produciéndose con la risa una transformación, reordenación y
manipulación de materiales psíquicos que tiene su correlato a nivel social. También es su mayor logro frente a la caracterización que,
dentro de su teoría de los mitos, lleva a cabo el ya mencionado Northrop Frye
sobre la ironía y la sátira en Anatomy
of Criticism, aunque de este pensador convenga subrayar el giro explícito
hacia una ética de la escritura compartida por Talens.
Para Frye, la literatura sarcástica debe regirse por una serie de
criterios morales claros contra los que medir lo grotesco y lo absurdo,
quebrando estereotipos, creencias fosilizadas, terrores supersticiosos,
dogmatismos pedantes y modas opresivas que impiden el libre movimiento -que no
necesariamente progreso- de la sociedad. Qué
duda cabe que dentro de la clasificación de héroes que viéramos en el capítulo
anterior, el Franco retratado por Talens caería en la más baja y
desprestigiada de las categorías, no siendo ahora ni siquiera un tímido antihéroe,
sino un personaje desmitificado, juzgado por el lector como inferior en
inteligencia y poder, degradado por la frustración y el absurdo que promueve la
ironía, y totalmente a merced de los azotes crueles del medio circundante.
Por mucho que frente a los protagonistas de este último grupo el lector
retenga la impresión de que podría hallarse sin querer dominado por las mismas
situaciones desafortunadas, esto no palía un ápice la mordacidad del juicio. Lo más interesante es que el héroe-ángel caído que es
Franco en “Ucronía” tiene el mismo carácter esencial como elemento
estructurador y semántico para este cuento que veíamos como característico en
los relatos analizados en el capítulo precedente.
De hecho, el dictador es necesario porque la diégesis necesita su
muerte, y ésta es necesaria porque se percibe como la única condición de
posibilidad para poder poner un definitivo punto y final a la guerra.
Aderezando la trama, la sátira se presenta como ironía militante que
uniendo ingenio, fantasía y un objeto de ataque destapa cómo un gran vicio no
necesita de un gran hombre para representarlo, siendo más duro el golpe cuando
menos esperado. En el relato encontramos por dos veces la enorme distancia
existente entre la entronización de Franco y su desmitificación:
¡Qué terrible desespero!. Él, que fue
el héroe invicto de Marruecos, que había reprimido sin compasión a los
mineros asturianos, que salió indemne de tres atentados perfectos, que hacía
motivo de honor el haber deshecho a todos sus adversarios, estaba ahora allí,
como un vulgar forajido, a punto de sucumbir en aquella zahúrda... (31)
Y más adelante, el descenso desde lo más excelso a lo más inhumano
-por animal- acontece no con la imagen que Franco tiene de sí mismo, sino con
la que los poderes fácticos de la dictadura y el pueblo español le han
atribuido en décadas de instrumentalización ideologizada de la literatura y la
historia de nuestro país:
“¿Pero por qué?, ¿por qué?, ¿por
qué?, ¿por qué?, ¿por qué?, ¿por qué?”, preguntaba.
Y aquella interrogación, sin respuesta imaginable, le restallaba en los
oídos, mezclándose con el murmullo burbujeador de los excrementos.
“¡Yo soy el militar más grande de la historia de España, mucho más
que don Pelayo, que el Cid Campeador, que el general Castaños!, ¡esto es
injusto!, ¡injusto!, ¡¡injusto!!”, repetía para sus adentros sin descanso,
ya totalmente desahuciado.
Y hasta los pensamientos le apestaban, le sabían a mierda. (32)
Lo escatológico ha despojado a Franco de toda la dignidad robada
mediante la usurpación del poder, mostrándola en su naturaleza de ficción, de
máscara, de disfraz. El verdadero
hombre Franco ha resultado ser un hombrecillo desamparado y desesperado porque
nadie parece escuchar sus gritos, porque estar armado no le solventa nada en
esta situación, y porque el nivel de excrecencia le ha cubierto casi por
completo, estando a punto ya de ahogarlo. Talens
completa la humillación llenando el cuerpo del dictador de heces y convirtiéndolo
así en ellas, en uno de los juicios más crudos contra el dictador que pueda
encontrarse en la literatura:
Comenzó a sumergirse lentamente, y conforme zozobraba, la mierda se le
fue metiendo por los resquicios del cuerpo, por el ombligo, p
or la uretra, por el culo, las narices, las orejas, por los ojos y los poros de
la piel; se le introdujo en las venas..., las arterias..., los pulmones..., y
en... llegando al cora... zón...., ya... to... do... él... era... mi... e...
r... d... a...
El mundo se llenó de silencio. (33)
En su agónica muerte Franco recuerda las visiones jesuitas sobre el
infierno, lugar de perdición envuelto en llamas y podredumbre, permaneciendo
indeleblemente grabados a fuego en su memoria los temidos ejercicios
espirituales y las prédicas de San Ignacio de Loyola. No podemos suponer gratuita esta referencia a una conexión
entre la Iglesia Católica y la escatología, proveniendo de un autor
declaradamente anticlerical y contencioso.
De hecho, la relación ha existido durante numerosos siglos y permanece
indeleble en la Biblia: Isaías 36:
12; Deuteronomio 23; Levítico 12 y 15; Mateo 15: 17; Marcos 7: 19.
En la tradición cristiana el mundo material y la condición humana han
sido comparados numerosas veces con excrementos. En el siglo IV San Agustín une lo que en el Antiguo Testamento eran meras recomendaciones para una práctica
higiénica para judíos y egipcios, con la moral, surgiendo así la idea de
pureza -corporal, sexual- como base de la ética que ha dominado a Occidente
desde entonces: inter urinas et faeces
nascimur.
Pero no solamente en el ámbito doctrinal lo escatológico y lo religioso
se tocan, sino también en el litúrgico, como muestra la tradición en vigencia
hasta el siglo XVI -abolida después por León X- que hacía sentarse al Papa en
su ceremonia de cónclave y coronación sobre la silla llamada sedes
stercoraria y proceder a tan privado acto rodeado de todos los cardenales
presentes, mientras el coro
catedralicio cantaba el Salmo 113, cuyo verso 17 recuerda que el Papa es después
de todo un hombre mortal a pesar de ser en aquellos siglos la persona más
poderosa del planeta.
El nexo por tanto entre prácticas religiosas y escatológicas no es
nuevo, especialmente para el campo de la antropología,
y es lo que Talens va a apuntalar en “Ucronía”, sin desperdiciar la
oportunidad de poner a la Iglesia Católica en entredicho:
Recordó
como en sueños los terribles ejercicios espirituales que durante su infancia
colegial le hicieran presentir la crueldad del infierno.
¿Sería esto el humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas que tanto
recalcaba san Ignacio de Loyola? ¿Estaría ya muerto y condenado?. (32)
La cita bíblica elegida como exergo vuelve a subrayarnos esa conexión,
ya que mediante dicha sentencia Talens blande su espada vengadora contra la
figura de Franco -venganzas en Venganzas-,
a quien maldice desde el principio con el versículo 11 del capítulo 4 del Génesis:
“Maldito, pues, serás tú desde ahora sobre la tierra, la cual ha abierto su
boca y recibido de tu mano la sangre de tu hermano”.
Con esta mordacidad comienzan la última parte de la narración y la
intertextualidad que “Ucronía” mantiene con el poema “El general Franco
en los infiernos” de Tercera Residencia
de Neruda. Ambos autores envían al
causante de la guerra civil a la condenación eterna, en una similitud de juicio
moral y de fuerza literaria que si no sorprende, por lo menos llama
poderosamente la atención por el tiempo transcurrido: Tercera
Residencia se termina de escribir en 1945, y “Ucronía” sale publicado
en 1994. Casi medio siglo más
tarde la respuesta de ambos autores continúa siendo la condena absoluta del
golpe de estado, y la maldición para su cabecilla: si en “Ucronía”
encontramos el Génesis y “Allí
estaba por fin el general Franco en los infiernos, solo y maldito” (33), en el
poema nerudiano, amén del título, se ven “De infierno a infierno, qué
hay?” (200) y “Maldito, que solo lo humano / te persiga [...] solo en una
cueva / de tu infierno, comiendo silenciosa pus y sangre” (201).
Neruda ha mandado a los infiernos en sendos poemas a Mola y a Sanjurjo,
pero su llanto es especialmente estremecedor en “El general Franco en los
infiernos” al llevarlo a cabo mediante el silencio acusador de las primeras víctimas
del alzamiento. Al ser testigo de
tanto dolor y tanta sangre, no duda sobre el destino final de Franco -“por una
eternidad maldita y sola” (201)- de manera análoga a como Manuel Talens
tampoco duda, al haber presenciado éste no la guerra pero sí la crueldad de la
posguerra -“para pasar la larga noche de su eternidad” (33).
El tratamiento literario de este trauma histórico es sorprendentemente
parecido en tanto solución estética surgida de un hondo sentimiento de horror,
a pesar de los elementos diferenciadores escatológicos y de parodia, y la
distinta elección de género. Con
todo, Neruda degrada a Franco usando estos mismos recursos: “Aquí estás.
Triste párpado, estiércol / de siniestras gallinas de sepulcro, pesado
esputo” (200). El Génesis remarca
los aspectos de odio y destrucción fratricidas que mueven a estos escritores a
rechazar cualquier intento de reconciliación con el pasado que implique la
justificación o la minusvaloración de la violencia y el sufrimiento. Talens por su parte rehusa no sólo el olvido amnésico
aunque ello implique la perpetuación del dolor, sino también la incorporación
y aceptación no crítica de la guerra en un presente bastante distanciado
temporalmente del hecho, pero por lo mismo tan predispuesto desde la política
de olvido marcada desde la transición a usar la tragedia como comodín en las
argumentaciones, como signo de una cierta liberalidad de clase, como adorno no
incómodo en el comedor. Por ello,
Talens se aleja con su escritura de todos aquéllos que están reduciendo la
guerra civil a un tópico como tropos del discurso, para hacer de la
re-escritura ficticia de la guerra un elemento central del relato, sólo posible
con la condena a Franco más allá del descanso de la muerte, al sinvivir de la
vida eterna en el averno “solo y despierto entre los muertos” (33); que en
Neruda es: “No mereces dormir / aunque sea clavados de alfileres los ojos:
debes estar / despierto, general, despierto eternamente” (201).
Con su sola presencia, con su sola mención, las víctimas van a ser los
verdugos implacables de Franco, entre ellas todas las mujeres que fueron
asesinadas con un hijo en sus entrañas o todavía teniendo que dar de mamar:
“entre la podredumbre de las recién paridas, / ametralladas en Otoño [...]
en la santa leche / de las madres de España, en la leche y los senos
pisoteados” (200) en los versos nerudianos.
La leche se metamorfosea en sangre en la prosa con “la sangre de las
santas madres de España” (33), y de nuevo se repite la figura de las que no
pudieron ser madres: “bajo la podredumbre de las recién paridas ametralladas
durante los primeros días del alzamiento” (33).
Las mujeres y los niños reaparecen en los dos textos como símbolos de
la inocencia y del futuro truncado que nunca podrá ser.
Los niños y las mujeres embarazadas son también expresión de vida y
fecundidad en una antítesis tensa y dramática con la muerte: “junto a los
tristes niños descuartizados y negros por la explosión” (33) -Talens-,
“Todas, todos los tristes niños descuartizados [...] Niños negros por la
explosión” (201) -Neruda. En
ambos textos todos los muertos esperan la llegada de Franco con “rostros
huecos de pólvora perpetua” al ser ya tan sólo cadáveres sin identidad,
“fantasmas sin nombre”. Talens de nuevo se apropia del poeta chileno,
alabando el impacto de sus metáforas, y ambos insisten en la espera paciente de
todos estos seres que ya no tienen nada más que perder, pero que van a mirar a
Franco fijamente durante toda la eternidad.
Veamos primero la versión en “Ucronía”:
Y despacito, con una mansedumbre
inacabable, la sangre de las santas madres de España cayó en él como la
lluvia, y un agonizante río de ojos cortados empezó a resbalar sobre su piel
mirándolo sin término, ya para siempre, por los siglos de los siglos de los
siglos. (34)
Y
en “El general Franco en los infiernos”:
solo
y despierto seas entre todos los muertos,
y
que la sangre caiga en ti como la lluvia,
y
que un agonizante río de ojos cortados
te
resbale y recorra mirándote sin término. (202)
El averno creado por Neruda y recogido por Talens dista mucho no sólo de
aquél de Dante, sino también del que en el Renacimiento se plagara de políticos,
nobles, monarcas y pontífices. Es
un infierno no religioso, no moral, no enclavado en ningún tiempo ni espacio
precisos ya que se permuta según el condenado, siendo infierno como expresión
del mal más absoluto que pudiera acontecerle a ese sujeto, y sólo a él.
El castigo eterno para Franco es ser mirado infinitamente por este río
de ojos, ya que la mirada acusadora provoca la vergüenza de haber hecho lo que
nunca debió ser hecho. Desde una
dimensión fenomenológica, el punto crucial que define la intencionalidad de la
mirada no es solamente la existencia en nuestra visión de una determinada
dirección interpretativa, sino el hecho de que como seres que vivimos en el
mundo estamos permanentemente bajo la mirada del otro, sintiéndonos evaluados y
juzgados por un otro que está fuera de nosotros; y más aún, la experiencia de
que mientras miramos desde un determinado punto -situación intencional, deseo-,
nuestra existencia se define por ser mirada desde todas las posiciones.
El castigo infernal para el Franco parkinsoniano típico que declinaba el
enfrentamiento emocional con la crudeza de la realidad es serle recordados
eternamente sus crímenes, sin posibilidad de excusas, perdones, explicaciones,
velos o mentiras. Solamente ojos inquisitivos y denunciadores.
La única verdad de la
culpabilidad día tras día, sin descanso.
Al final del relato de Talens la extraordinaria defunción de Franco se
convierte por arte de birlibirloque en un tifus petequial, ya que la amenaza a
punta de pistola de un consejo de guerra sumarísimo hace firmar cualquier cosa
al médico comandante del batallón. El
Ejército Nacional cae bajo el control del general Queipo de Llano “quien
fatalmente no estaba ungido por la mano de Dios” (34), perdiendo la guerra el
24 de marzo de 1937. Talens
concluye su narración con la bellísima oración “y, de esta manera, los
habitantes de la piel de toro comenzaron por fin a vivir en armonía, y España
ya no pudo ser ni una ni grande, sino libre como el viento” (34).
La guerra abrió el relato con los planes de invasión de Madrid, y
vuelve para cerrarlo en un final feliz implorado durante décadas, sustituyendo
el amargo sabor que dejara la contienda por el dulzor de la comedia y la
desaparición pronta de la tragedia. Sólo
la mente más cerril pudo y puede mantener, tras la devastación, hambruna y
padecimiento traídos por el enfrentamiento, el deseo del mismo -aparte de su
justificación-, por lo que “Ucronía” se alza como vocero de todos los
portadores de ese sentimiento. Al
igual que El jinete polaco y los otros
relatos que se enfrentan a la guerra buscando la catarsis de un trauma
alimentado en la dura posguerra, “Ucronía” es expresión fructífera de un
dolor que pretende su alivio mediante el acto escritural, que en este caso pasa
por la reivindicación de las víctimas y por la histérica transgresión de la
muerte del padre-caudillo de la patria.
Al hacerse eco de la repulsa generalizada de la guerra, “Ucronía”
reitera la omnipresencia de un trauma nacional perpetuado en los descendientes
de los que vivieron la guerra, y si por un lado el rencor puede llevar al
asesinato, por muy literariamente disfrazado con los ropajes de la sátira que
éste se presente, también lleva al “nunca más” que sintetizara Paloma
Aguilar. Si tal unión en el sentir
puede hacer vislumbrar en la futura obra de tantos escritores como Talens cierta
esperanza lejana que privilegie la reconciliación del olvido frente al trauma,
bien pudiera depender del abandono o por lo menos de la templanza en pos de la
incertidumbre de lo porvenir, de la belleza que todavía encierran los muertos
que “sonríen desde la tierra / levantando los puños sobre el trigo”.
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Capítulo
5
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