TEXTOS ENSAYÍSTICOS

PROSOPOPEYA, revista de crítica contemporánea, Otoño/invierno 2000, nº 2, Instituto de Estudios de Retórica, Departament de Teoria dels Llenguatges, Universitat de València

LA NOVELA, ENTRE DOS SIGLOS

Por Ricardo Senabre

Universidad de Salamanca

La literatura -como, en general, cualquier tipo de comunicación- nace estimulada por unas circunstancias, obedece a unas demandas -permanentes o pasajeras- y se orienta a unos destinatarios que, por encontrarse en una misma sociedad, comparten ciertas ideas, creencias y modos de vida. Por eso las transfor­maciones operadas en una sociedad afectan inevitablemente a la literatura y al arte que se producen en ella. Al fin y al cabo, el destinatario previsible y natural de esas obras es la sociedad, o una parte de los individuos que la componen. El éxito de un artista -el éxito en su época, no la gloria póstuma, que depende siempre de otros factores- revela una coincidencia entre sus gustos, sus preocupaciones o los temas de sus obras y los gustos y las preocupaciones de sus coetáneos; algo que en ocasiones, desde una época distinta y con criterios exclusivamente estéticos, nos resulta difícil comprender. Si miramos al siglo XIX, hoy se nos antoja increíble la estima general de que gozó durante varios decenios la poesía de Campoamor, antepuesta a la de Bécquer en la valoración de muchos hombres cultos de la época. Hubo un amplísi­mo sector de la sociedad que se sintió identificado con los motivos y la simplicidad formal de Campoamor. Si aspiramos a entender por qué, necesitaremos estudiar a fondo cómo estaba conformada aquella caja de resonancia que fue la sociedad de la Restauración, y tal vez así comprendamos -aun sin compartirlo- el eco duradero de las Doloras del poeta asturiano.

Ninguna sociedad es algo estático. Su esencia misma está en el cambio, con ritmo diverso según las épocas. A veces, su dinamismo arrastra a la literatura. Otras -acaso las menos-, son los logros artísticos los que espolean una aceleración social. Recordemos algunos casos para no mantenernos en el cómodo refugio de las consideraciones generales. Podemos escoger un hilo cualquiera y tirar de él para observar por dónde nos conduce. Sea, por ejemplo, la imprenta. Sus técnicas y sus posibilidades se mantuvieron sin apenas cambios desde Gutenberg hasta el siglo XVIII. Es en el XIX cuando se produce un desarrollo técnico espectacular.

Las aplicaciones de la litografía, la aparición de la prensa de doble cilindro, del rodillo entintador y, finalmente, de la rotativa -por citar sólo algunas de las innovaciones de la época- facilitaron la producción rápida de impresos y abarataron su precio. Las tiradas de los libros aumentaron significativamente, y también se amplió el posible público receptor. En primer lugar, merced a un notable creci­miento demográfico. Puede estimarse en diez millones y medio de habitantes el total de la población española en los últimos años del siglo XVIII; cincuenta años después eran ya cinco millones más, gracias a la llamativa disminución de males endémicos, como la peste, y a la extensión de ciertos cultivos. Los sistemas de comunicación y transporte mejoran sensiblemente. El largo proceso de desamorti­zación da entrada a una clase burguesa urbana y acaudalada que aspira a que sus hijos posean una educación sólida. El comercio del libro aumenta, así, considerablemente. Y también la lectura, pero en proporciones que resulta difícil calibrar, debido a la aparición de un factor nuevo. Hasta el siglo XVIII se suele calcular el número de lectores de una obra partiendo del número de ejemplares de la tirada y multiplicándolo por tres. Se admite que, grosso modo, cada volumen vendido es utilizado por tres lectores diferentes. En el siglo XIX, sin embargo, se introducen en España las llamadas "bibliotecas circulatorias", nacidas y extendidas por toda Europa durante la centuria anterior. En 1813 comienza a funcionar la biblioteca de Cabrerizo en Valencia, y muy pronto se multiplican estos "gabinetes de lectura" en los que, mediante un abono, se accede al préstamo de libros. En la biblioteca circulatoria de Cabrerizo, el precio del abono mensual en 1815 ascendía a catorce reales de vellón, ¹ y aunque conociéramos el número de abonados que la biblioteca tuvo en cada momento, sería imposible conjeturar con alguna base cuántos de ellos leyeron una obra determinada. De este modo, el cálculo de tres lectores por volumen ya no es válido. He aquí cómo el incremento demográfico, la extensión de una clase social, los avances técnicos y al aumento de las publicaciones son hechos que acaban siendo convergentes.

Pero hay más consecuencias significativas de esta situación. Por ejemplo, el aumento, no ya de lectores, sino de lectoras. El acceso de la mujer a la cultura me refiero a la cultura del libro y la lectura- es un hecho trascendental del siglo XIX, ignorado con escandalosa frecuencia y, sin embargo, de una evidencia aplastante. La presencia femenina se manifiesta en la abrumadora cantidad existente de revistas para mujeres -en su mayoría, además, dirigidas y escritas por mujeres-, ² muchas de las cuales, por otra parte, incluyen en sus páginas relatos breves, o novelas distribuidas en diferentes entregas, por lo común de naturaleza sentimental. Hay también colecciones narrativas dirigidas a un público femenino, como la Biblioteca de señoras, Las galas del amor o la celebérrima Biblioteca rosa. Como en cualquier relación de mercado, el crecimiento de la demanda provoca un incremento de la oferta. Y la nómina de narradoras del siglo XIX -dejando aparte os grandes nombres ya conocidos, desde Fernán Caballero a la Pardo Bazán- es riquísima, aunque para muchos lectores de hoy sus nombres no resulten ya familiares. ³

Pero, además, esta mujer que irrumpe como consumidora de literatura -y muy especialmente de narraciones- pertenece por lo común a una clase social acomodada; apenas tiene que ocuparse de tareas caseras ni, claro está, desempeña actividades laborales- porque dispone de abundante servicio doméstico y, por consiguiente, de horas libres, mientras el marido atiende sus negocios, acude al café o participa en tertulias. Las formas de vida favorecen un distanciamiento entre los cónyuges y, dado que la mujer dedica horas de ocio a la lectura, este asunto -que podríamos enunciar como la soledad de la mujer casada- aparece a menudo en la novela decimonónica, que es, y no por casualidad, una novela centrada esencial­mente en los tipos femeninos, desde La Gaviota, de Fernán Caballero, hasta las mujeres de Galdós -Doña Perfecta, Gloria, Fortunata... , o de la Pardo Bazán, o la Ana Ozores de Clarín. La soledad y la insatisfacción ofrecen a menudo, como desembocadura dramática, el adulterio, y no es la literatura española la única en hacerse eco de esta situación frecuente. ⁴

Los cambios sociales que van produciéndose a lo largo del siglo XIX, a veces impulsados por hechos en apariencia minúsculos, configuran poco a poco un público distinto que provoca una demanda literaria nueva. Y existen peculiaridades que nada tienen que ver con la demografía ni con la transformación de las clases sociales. Me refiero a un cambio en el modo de mirar que también arrastra consecuencias literarias. En el siglo XIX hay un incremento de representaciones visuales, dibujos, cuadros, pinturas- que pueden ser contempladas por muchas personas. La creación de museos, por una parte, y el perfeccionamiento de las técnicas del grabado, por otra, son factores que estimulan la posibilidad de familiarizarse con escenas diversas, que llegan hasta las publicaciones más accesibles, como periódicos y revistas. No es que antes no existieran las ilustraciones, pero eran menos fre­cuentes y variadas, y tenían un carácter más ornamental y emblemático que descriptivo. Ahora, los grabados proporcionan al lector ayudas para ver el texto: figuras, escenas y paisajes invaden las revistas e ilustran muchos libros. Bastarían algunos simples cotejos para percatarse del enorme cambio. Confróntese, por ejemplo, el Diario de los literatos de España, que comenzó a publicarse en 1737 y que es sólo letra, con el Semanario pintoresco español (1836-1857), que circuló exactamente un siglo después y en el que son parte esencial las múltiples ilustraciones de todo tipo que cubren sus páginas. Y puede hacerse algo similar en el ámbito de la literatura emparejando el Fray Gerundio de Campazas (1758), del padre Isla, y El señor de Bembibre (1844), de su conterráneo Enrique Gil y Carrasco. Las acciones del primero se desarrollan en lugares nombrados, no descritos. No vemos el paisaje, el marco en que se desarrolla la historia. En cambio, El señor de Bembibre es produc­to de una actitud enteramente contrapuesta. Ya advirtió Azorín con sagacidad: "El señor de Bembibre no es más que eso: una colección de paisajes".⁵ Pero el examen de ésta y otras obras decimonónicas le llevó a afirmar que "el sentimiento amoroso hacia la naturaleza es cosa del siglo XIX", cuando, gracias a los avances de la ciencia, "el hombre ha ido descubriéndose a sí mismo". Existe aquí el error de identificar un sentimiento con su versión literaria en forma de discurso descriptivo. Lo que no hallamos con facilidad antes del siglo XIX es la descripción "del natural", los trazos minuciosos y detallados, la súbita necesidad de experimentar con el lenguaje para asignarle también funciones descriptivas no sometidas a modelos ni cánones previos, sino guiadas por el objeto o el lugar concretos cuya apariencia se desea transmitir con palabras. Y esta actitud nueva me parece consecuencia de la multiplicación de representaciones visuales en textos impresos y del hábito que esta rápida extensión de material gráfico crea en los nuevos lectores, pronto convertidos también en "contempladores" que buscan en las novelas narración de sucesos, pero también descripciones sugestivas, y rechazan las páginas eriales de otros tiempos. Así como el siglo XX es el siglo de la fotografía, el XIX está dominado por el grabado y la estampa. Un novelista como Baroja, formado en la lectura de los grandes autores del realismo europeo, acudió a numerosas fuentes informativas para componer los veintidós volúmenes de las Memorias de un hombre de acción. ⁶ Pero a la hora de bosquejar los rasgos físicos de muchos personajes jefes militares y guerrilleros, sobre todo, echó mano de la gran colección de estampas decimonónicas con retratos de hombres célebres que el novelista fue reuniendo durante años y de las que todavía se conservan bastantes en la biblioteca de Itzea.

Situémonos ahora, no ya en las postrimerías del siglo XIX, sino en nuestros días, cuando nos acercamos a un cambio de centuria. Han ocurrido muchas cosas que afectan directamente a la literatura. Porque lo que consideramos literatura ha servido para fines muy distintos, desde los puramente noticieros -los romances viejos- hasta los propagandísticos, en productos tan diferentes como la Vida de San Millán, de Berceo, o Fuenteovejuna y El Isidro, de Lope de Vega. Hoy, en cam­bio, la publicidad ha alcanzado técnicas tan depuradas que los poemas o los dramas no parecen aptos para desempeñar esa función. También a veces, y en especiales circunstancias, se ha utilizado la literatura como instrumento de unificación lingüística y política. En Italia, Manzoni fue retocando y reescribiendo I promessi sposi a lo largo de más de veinte años, y en la última fase de elaboración su esfuer­zo se concentró en eliminar los numerosísimos dialectalismos lombardos que la ver­sión primitiva contenía y en sustituirlos por formas lingüísticas toscanas. ⁷ La versión definitiva de la obra, aparecida entre 1840 y 1842, contribuyó decisivamente al creciente predominio del modelo lingüístico toscano en el largo proceso de unificación de Italia concluido definitivamente en 1870. Otras obras posteriores y de gran difusión, como el conocidísimo Pinocchio de Collodi, fueron factores importantísimos en la consolidación de la modalidad toscana como base de la lengua común, ⁸ tal como existe hoy, por encima de las demás variantes dialectales.

Entre nosotros y en nuestros días, la unificación o la diversificación lingüísticas no ofrecen los mismos problemas que en la todavía inexistente Italia de mediados del siglo XIX, y, en cualquier caso, es tarea encomendada a la enseñanza y no a la literatura.

Hay, pues, diversas funciones que la literatura ha desempeñado en distin­tas épocas y que no parecen ya posibles ni esperables en nuestro tiempo ni en un futuro cercano. Pero al margen de ese cometido utilitario, existe otra función impor­tantísima, quizá única para muchos lectores que no se acercan a la literatura por razones profesionales. Me refiero a la función de divertir, entretener, acompañar, sorprender, presentar mundos nuevos, personajes insospechados, acciones apasionantes, sentimientos en los que tal vez podemos hallar un reflejo de los nuestros. Esta función esencial, que parece irrenunciable, tampoco ha tenido siempre la misma importancia. Durante siglos, la lectura ha sido una de la poquísimas diversiones posibles. Hoy compite con multitud de espectáculos culturales o deportivos y con la televisión, convertida en un electrodoméstico más de funcionamiento constante. La literatura no representa ya en nuestras vidas lo que representó hace un siglo. Ante esta realidad de poco sirven las estadísticas acerca del incremento o el descenso de la lectura (que, además, se confunden a menudo con el aumento o la disminución de las ventas, cuando es bien sabido que un libro que se compra no es necesariamente un libro que se lee). Lo importante no es saber si se lee más o menos, sino saber cómo se lee. Y el acto de leer está sufriendo grandes transformaciones. No se lee con sosiego, y ni siquiera con independencia, sino que entre la obra y el lector se interpone una multitud de mediaciones críticas, recomendaciones, lanzamientos publicitarios, moda-, de tal manera que el acercamiento a la obra es pocas veces desinteresado y, por así decir, virginal. Ni siquiera las casas se construyen para contener muchos libros, y en su lugar aparecen artefactos como radios y equipos de música, porque, en efecto, la música ha invadido también el espacio de la lectura y muchas veces acompaña como fondo el acto de leer, falseándolo, por tanto, porque, como recordaba Steiner, ⁹ toda lectura es un diálogo con la obra, y la intromisión de otro estímulo diferente quita concentración y desvirtúa ese diálogo. Hasta la forma material de los libros tiende a dirigir la atención más sobre aspectos triviales, gráficos o cromáticos, que sobre el texto, impreso, además, en ediciones frágiles y perecederas. Parece que, al igual que muchos productos indus­triales, el libro se haga para un consumo rápido y efímero; para no durar, en suma. Ahora bien: esto es exactamente lo contrario de aquello a que siempre ha aspi­rado la literatura: la perduración, la prolongación de la obra más allá del autor y del lector inmediato. En estas condiciones, ¿qué destino aguarda a la literatura?

Tomemos como ejemplo la novela, que es sin duda el género más popular. Se desgajó de la Historia, que en las primeras etapas de su desarrollo mezcló indis­tintamente sucesos verídicos con otros fabulosos, ¹⁰ para ocupar la casilla asignada a la ficción en prosa que relata hechos inventados. Desde el siglo XVII ha sido el géne­ro narrativo por excelencia, y ha podido incorporar modalidades procedentes de otros discursos: diálogos, cartas, poemas, reflexiones teóricas, descripciones de lugares, referencias históricas... Durante nuestro siglo, en cambio, la novela ha ido perdiendo su primacía como artefacto narrativo. El cine ha ido ocupando el espacio reservado a la narración de historias de ficción, y lo ha hecho aportando imágenes en movimiento. Sin pretenderlo, ha desplazado a la novela hacia territorios poco explo­rados antes, o bien difícilmente transferibles a imágenes: el relato psicológico, la novela experimental, la metanarración, las diversas técnicas de contar en que las acciones se trivializan o desaparecen en beneficio de la contextura lingüística de la obra, que adquiere así una importancia esencial. Muchos relatos de Azorín, el Ulysses de Joyce, ciertas novelas de Beckett nacen de esa necesidad difusa de encon­trar para la novela un espacio propio donde no exista posibilidad de colisión con otro modo de narrar. Pero, inevitablemente, tal apartamiento hace de estos relatos productos minoritarios, aptos sólo para pocos lectores, porque los gustos de la mayoría van siendo conformados por el cine -arte de masas por excelencia de nuestro tiempo, cualquiera que sea su formato- y orientados hacia un tipo de narración de ritmo veloz, casi periodístico, y al rechazo de la introspección y del análisis psicológico. La televisión ha comenzado a ser modelo para el cine, y su influencia trivializadora se notará en la novela. ¿Cómo huir de este peligro?

El camino más evidente es el de reducir las acciones de la novela y poten­ciar los aspectos psicológicos, basados sobre todo en monólogos interiores. Y no es preciso llegar a los extremos de Samuel Beckett, cuyas obras -recordemos, por ejemplo, Molloy, o Malone muere- son intraducibles por completo a imágenes. Hablo de un camino que, sin abandonar los elementos narrativos tradicionales, haga recaer el núcleo de la obra, su significado esencial, en pasajes no aptos para la versión fílmica, sino exclusivamente literarios, esto es, formados con palabras. Pensemos, por ejemplo, en el modelo de Crimen y castigo, de Dostoyevski. La verdadera historia no radica en el crimen de Raskolnikov, que mata a dos ancianas, sino al proceso de sus remordimientos, al creciente sentimiento de culpa que lo acompaña, y esto no se representa mediante acciones, porque permanece en el ámbito interno del personaje, y sólo el relato de un narrador omnisciente o el recurso al monólogo interior pueden dar cuenta de ello. Por eso las adaptaciones cinematográficas de la novela -entre ellas tres clásicas, debidas a Robert Wiene (1923), Joseph von Sternberg (1935) y Pierre Chenal (1935)- pueden resultar ejemplares en la creación de ambientes y en la configuración del personaje central, pero producen la sensación de superficialidad, porque la cámara no puede dar cuenta de la riqueza del mundo interior de los perso­najes, que es la virtud esencial de la obra. Vengamos a nuestros días, a un ejemplo español reciente: la novela El corazón inmóvil (1995), de Luciano G. Egido. La clave de la obra, su sentido último, se halla en los monólogos interiores de unas monjas que prestan servicio en un hospital salmantino a comienzos de siglo, y esto no es tampoco traducible a imágenes. Pero la novela tiene un marco y unas acciones que la sitúan en los aledaños de ciertas modalidades narrativas reconocibles -porque todo gira en torno a una muerte misteriosa- y que sí podrían convertirse en imágenes, pero a costa de desvirtuar y ocultar el verdadero sentido de la novela. Y algo parecido, aun­que tal vez de modo menos tajante, cabría decir de la última novela del escritor, El amor, la inocencia y otros excesos (1999), donde hay cuatro asesinatos minuciosa­mente relatados desde puntos de vista diferentes y que no es, sin embargo, una novela de misterio, sino una declaración de amor. La profundización en lo psicológico, el predominio de la introspección sobre el relato de acciones, deja libre para la novela un espacio que tan sólo puede llenarse con palabras y es inaccesible a la imagen. Con obras como éstas, los vaticinios pesimistas que de vez en cuando se manifiestan acerca del porvenir de la novela ¹¹ no parecen tener demasiado fundamento.

Cabe, además, otro tipo de innovaciones singulares que aprovechen las posibilidades de la técnica más reciente y confieran a la novela una forma sin equivalencia fílmica posible. Ya a comienzos del siglo XX Filippo Tommaso Marinetti difundió sus teorías sobre el futurismo, en las que postulaba un cambio radical en los cánones estéticos vigentes. Entre otras cosas, proponía eliminar la forzosa monotonía visual de la página impresa, siempre con letras del mismo tamaño y color. Si las palabras de un texto significan cosas distintas, y a veces contrarias, ¿por qué no diferenciarlas, imprimiéndolas en colores diferentes? Lo cierto es que las dificultades tipográficas hubieran hecho problemática la composición de libros futuristas.

Sólo algunos experimentos de la poesía vanguardista y del cartel publicitario han aprovechado, y mucho más tarde, algunas de las propuestas de Marinetti.

Pero hoy existen otras posibilidades. La tipografía ha dado un salto gigan­tesco gracias a la composición mediante ordenadores, y muchas ideas que hace medio siglo parecían irrealizables tienen ahora fácil solución. Algunas novelas de los últimos años han apuntado caminos cuyo desarrollo es imposible predecir. En su novela El claro de los trece perros (1997), Jorge Márquez ha operado con procedimientos que hubieran satisfecho a Marinetti y que, un tanto desvaídamente, hemos visto alguna vez utilizados en los bocadillos de tebeos e historietas cómicas. El artificio consiste en componer los parlamentos de los distintos personajes con tipos y tamaños de letra diferentes, de modo que los caracteres biográficos sirvan como ras­gos identificadores y, al mismo tiempo, sugieran la índole de cada personaje: letra cursiva y de cuerpo pequeño para una niña, letra gótica para un cura y otras numerosas variedades convierten algunas páginas de la novela en un insólito espectáculo visual, difícilmente concebible en la literatura narrativa anterior. He aquí algo que facilita y que no desvirtúa el carácter literario de la obra, sino que lo acentúa al subrayar aspectos de la forma del texto. Es seguro que la literatura aprovechará cada vez más estas posibilidades. Recientemente (octubre, 1999), entre los originales presen­tados a un importante premio de poesía, he encontrado uno cuyo anónimo autor pre­sentaba cada poema con un tipo de letra y un tamaño diferentes. En su novela Hijas de Eva (1997), Manuel Talens intercala cierto material gráfico, como supuestas fotografías de algunos personajes, la portada de un libro que se cita en el texto y hasta la reproducción de una página del diario El Imparcial, de Valencia, en el que junto con la cabecera, los anuncios y diversas noticias, figura la del asesinato de dos guardias civiles que se ha transcrito íntegramente en la novela. Todo esto, claro está, procede de una elaboración con ordenador, pero resulta imposible -como sucede en las composiciones gráficas digitalizadas- descubrir el trucaje. De este modo se crea una especie de realidad virtual de imprevisible alcance. En los comienzos de la novela, los autores se empeñaban una y otra vez en asegurar que sus obras relataban "sucesos verdaderos", pero no podían ofrecer más prueba de ello que su palabra. Ahora, gracias a las técnicas de composición modernas, hay pruebas gráficas - documentos, fotografías, supuestas fotocopias- que, además, se insertan en la obra, borrando aquella separación tajante entre ficción y realidad que pretendieron anular, sin demasiado éxito, los primeros escritores que se aventuraron por el camino de la novela. Por otra parte, esta mezcla de material gráfico y elementos literarios -cuyo precedente podría estar en las novelas ilustradas del siglo XIX- es un signo del arte actual: hay imágenes y palabras en las historietas cómicas, en la publicidad, en el cine sonoro y en la televisión. ¿Por qué no en la literatura?

La presencia de imágenes para crear una "realidad virtual" sugiere que el mundo de la informática ha penetrado en la literatura. No es ahora cuestión de dis­cutir la utilidad del llamado "libro electrónico", evidente en obras de consulta. Lo que conviene plantearse, aunque sea de modo apresurado, es si puede existir algu­na colisión de estas técnicas con la literatura de creación, y si dentro de cincuenta o sesenta años, cuando todos los escritores utilicen el ordenador para escribir sus borradores se producirá en la escritura algún cambio más que la ausencia de papel y de tachaduras en el texto.

La transferencia de un texto a un soporte electrónico lo hace flexible y maleable, cosa que no sucede con el texto impreso, atrapado por su misma mate­rialidad. ¹² Del texto electrónico se pueden extraer palabras, nociones, índices de frecuencia; se pueden aproximar palabras o lugares que contengan analogías o afinidades, y construir, en suma, un texto nuevo cuyo autor sería el lector. Esto es lo que algunos han llamado "escrilectura" ¹³ o "lectura interactiva". Tomemos un ejemplo: una edición reciente del Quijote ha puesto a disposición de los lectores una grabación electrónica del texto. Podríamos no leer linealmente, sino buscar una palabra o una noción y colocar tras ella todas sus ocurrencias. Si lo hiciéramos, por ejemplo, con la palabra pastor y leyéramos la secuencia de textos en que aparecen pastores, podría ocurrir que al llegar al pasaje en que Don Quijote apunta la posibilidad de hacerse pastor con el nombre de Quijótiz (11, 67), dedujéramos que Don Quijote de la Mancha es la historia de un caballero andante que, cansado de su dura existencia y fascinado por el mundo pastoril, decide abandonar las armas y las aventuras arriesgadas para vivir en contacto con la naturaleza. El texto -en este caso el Quijote- es hipertexto, una especie de mar infinito por el que el lector navega eligiendo diversas posibilidades, rumbos distintos, y creando, pues, en cada caso, un texto diferente (por eso es un "escrilector"), pero todos ellos incluidos en ese hipertexto gigantesco, repleto de enlaces, referencias, analogías y nudos diversos, que es la obra. Por ellos navega el lector, que también puede extraviarse, porque la lectura tiene un marcado carácter lúdico y el error forma parte del juego. ¹⁴

Pero ¿es cualquiera de estas lecturas una lectura del Quijote? ¿No estamos dejando a un lado la existencia de una obra única y de un autor? ¿Habrá que aceptar que la obra admite como válida cualquier lectura, incluso la que rompe la secuencia establecida por el orden constructivo? Ésta sería una lectura "interactiva". Y algunas novelas han tanteado la posibilidad de este artificio. Citaré un caso. Se trata de la novela Detrás de la puerta, de Alina Reyes, publicada originariamente en francés en 1993 (Derrière la porte) y traducida al español en 1995. La publicidad presenta la obra como "la primera novela erótica interactiva". Y la solapa resume el contenido: "Un hombre y una mujer entran por separado en el reino de Eros, a través del simulacro de un pequeño circo. En seguida se encuentran en un laberinto de pasillos que llevan de una puerta a otra. Detrás de cada una de ellas les espera la realización de una fantasía erótica. Pero es el lector quien decide qué puerta deben abrir en cada caso, interviniendo por tanto en la estructura de la historia". De hecho, al concluir cada capítulo el lector escoge entre pasar al siguiente o bien a otro que se le indica, pero lo cierto es que todos ellos son, en cierto modo, intercambiables se dedican a mostrar diversos encuentros eróticos- y, como la acción no progresa, la elección tampoco resulta decisiva.

Casi no es necesario apuntar que la interactividad subraya las posibilida­des del sistema y la intervención o el papel creador del que antes era destinatario de la obra. No es casualidad que todo esto se desarrolle paralelamente a ciertos postu­lados de la crítica postestructuralista que defienden la inexistencia de un eje en la obra, la desaparición del autor, la obra como una manifestación de la intertextualidad, de la mezcla y entrecruzamiento de textos... Los llamados "signos de los tiempos" son siempre solidarios.

Pero ¿son estas ideas y experimentos radicalmente innovadores? La visión del texto como confluencia de textos distintos y de origen diverso estaba ya implícita en las minuciosas ediciones anotadas de la vieja Filología, y cualquier reactivación, cualquier aplicación, por elemental que sea, de sus métodos vuelve a ponerlo de manifiesto. Cuando Herrera analiza con pormenor los ecos, las analogí­as y las coincidencias textuales que la poesía de Garcilaso ofrece con multitud de textos de poetas toscanos, latinos o griegos, lo hace sobre el supuesto de que la originalidad del producto final no radica en la novedad de sus componentes, sino en su peculiar combinación en el conjunto del texto. Cualquier hallazgo textual, incluso los más sorprendentes y originales, se halla dentro de ese gigantesco hipertexto de combinaciones posibles -como cualquier enunciado lingüístico en el conjunto de enunciados posibles que el sistema encierra-, y no es de extrañar que a veces se produzcan coincidencias textuales, tal vez fortuitas. Tomemos un ejemplo. En un conocido artículo de Dámaso Alonso en el que se comenta una de las Glosas Emilianenses, el autor concluía: "El primer vagido de la lengua española es, pues, una oración" ("El primer vagido de nuestra lengua", en ABC, 30-XII-1947). Esta afortunada imagen no carecía de precedentes. Ya en 1914 había escrito Ortega que en algunas obras poéticas "me parece sorprender [...] el vagido inicial de un estilo que germina" (O. C., VI, 263). Y en 1919: "Yo no he aprendido a conmoverme por esta libertad en los discursos de Robespierre, sino en las crónicas más viejas de nuestra tierra, donde la he oído bramar entre los vagidos natales de habla castellana" (O. C., X, 561). Todavía en 1926, y a raíz de la publicación de los Orígenes del español, de Menéndez Pidal, escribió Ortega una reseña -incorporada al libro Espíritu de la letra- en la que afirmaba que en la obra "se habla de un niño: el idioma recién nacido, blando y mofletudo, lechal. Es un tratado del español balbuciente". Pero no podemos reducir toda esta cuestión a una relación intertextual entre Dámaso Alonso y Ortega. Mucho antes, un cuento de Pérez Galdós fechado en 1876 y titulado La Mula y el Buey (Cuento de Navidad), se podía leer: "Nada caracteriza a un niño como su estilo, aquel genuino modo de expresarse y decirlo todo con cuatro letras, y aquella gramática prehistórica, como los primeros vagidos de la palabra en los albores de la humanidad". ¿Puede darse aquí por cerrada la cadena intertextual? De ningún modo. En la traducción de la Historia de la literatura española de George Ticknor, llevada a cabo en 1851 por Pascual de Gayangos y Enrique de Vedia, y en uno de los primeros párrafos del capítulo inicial, se decía: "Después de la ruina del imperio romano, y al verificarse la completa transformación de las ins­tituciones sociales, que sucedió a la caída de aquella civilización, si la poesía lanza algún vagido es únicamente en épocas de alguna tranquilidad y reposo". Y es forzoso cortar aquí, porque la imagen del vagido -una gota de agua en el mar textual- ofrecería por sí sola materiales para una voluminosa monografía.

No sólo la concepción del texto como crisol y producto de otros textos, sino también la lectura libérrima, la creación de un sentido por parte del lector se daba ya antes. Estaba insinuada, como un estímulo y un paso necesario, en los relatos apoyados en el perspectivismo, en la narración del mismo hecho desde ángulos diferentes entre los que el lector debía escoger: recordemos L'école des femmes, de Gide, con las dos versiones diferentes del fracaso de un matrimonio que ofrecen el marido y la esposa, o Ramo de errores, de Salvador de Madariaga, donde once espectadores de una muerte misteriosa -diez personas y un perro- ofrecen su ver­sión del hecho, naturalmente incompleta y contradictoria.

Pero existe un espléndido ejemplo de "novela interactiva" avant la lettre, anterior al desarrollo y la pujanza del orbe informático: Juego de cartas, de Max Aub, publicada hacia 1964. La obra se presenta como un conjunto de 104 cartas contenidas en un estuche de cartón. Carta tiene aquí el doble valor de "naipe" y "misiva", porque, en efecto, cada carta "naipe" tiene al dorso una carta "misiva". Es una novela epistolar acerca de Máximo Ballesteros, muerto en circunstancias poco claras. Algunos autores de las cartas piensan que se ha suicidado; otros sospechan que ha muerto a manos de su mujer por un asunto de celos; el médico estima que se trata de un fallecimiento por trombosis. Los puntos de vista de los distintos firmantes acerca de Máximo Ballesteros difieren hasta extremos inconcebibles. Como se trata de un juego ('conjunto') de cartas ('misivas'), pero las cartas son también naipes, se puede jugar, y el autor ofrece las reglas. Según la disposición con que vayan saliendo y disponiéndose las cartas después de barajarlas y repartirlas, aparecerá una silueta diferente del muerto. También aquí se pone en tela de juicio el principio de autoría y se concede al destinatario un papel relevante en la interpretación del texto, al mismo tiempo que éste aparece como una encrucijada de lec­turas posibles. El autor explica cómo deben repartirse los naipes y añade: "Puede variar el juego desde el principio dando dos o tres cartas, a gusto de los jugadores, con la seguridad de que el resultado será siempre diferente". Y remata: "Gana el que adivine quién fue Máximo Ballesteros". Pero nadie ganará, porque la realidad es caleidoscópica y huidiza; o mejor, hay tantas realidades como perspectivas.

Las aplicaciones informáticas, tan deslumbrantes por su celeridad, desarrollan en la literatura ideas y sugerencias que ya existían, aunque lo hagan con nuevo impulso y métodos renovadores. Y es que tal vez sea el momento de recordar algo que se ha afirmado en varias ocasiones: que nada es rigurosamente nuevo, y que en el hombre de las cavernas está ya el embrión de todos los individuos de la historia posterior.

Notas

¹ Apud V. Lloréns, Literatura, historia, política, Madris, Revista de Occidente, 1967, pág. 203.

² Vid. I. Segura y M. Selva, Revistes de dones (1846-1945), Barcelona, Edhasa, 1984.

³ Vid. mi Literatura y público, Madrid, Paraninfo, 1987, págs. 22 ss.

⁴ Vid. B. Ciplijauskaité, La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista. Barcelona, Edhasa, 1984.

⁵ El paisaje de España visto por los españoles, Madrid, Espasa-Calpe, 1942, pág. 17.

⁶ Vid. F. Flores Arroyuelo, Pío Baroja y la historia, Madrid, Helios, 1972; c. Longhurst, Las novelas históricas de Pío Baroja, Madrid, Guadarrama, 1974. Para el tratamiento de las fuentes, cfr. mi trabajo “Sobre las fuentes históricas de Pío Baroja”, en el vol. Historia, literatura, pensamiento (Estudios en homenaje a María Dolores Gómez Molleda), Salamanca, Universidad, 1990, II, págs. 447-460.

⁷ Cfr. mi Literatura y público, cit. Pág. 82.

⁸ Vid. I. Even-Zoar, “La función de la literatura en la creación de las naciones en Europa”, en VV. AA., Avances en Teoría de la Literatura, Universidad de Santiago de Compostela, 1994, espec. Pág. 372.

⁹ G. Steiner, Pasión intacta, Madrid, Siruela, 1996, pág. 26.

¹⁰ Literatura y público, cit., págs. 101-103.

¹¹ Incluso la revista Ínsula acaba de dedicar a este asunto un número monográfico (634, octubre 1999), en el que el escritor Isaac Montero ve diluirse la “ambición de totalidad” que siempre caracterizó al género y prevé una trivialización, un alud de productos narrativos “fáciles de olvidad” (pág. 21).

¹² Cfr. S. Lusignan, “Le statut épistémologique du texte électronique”, en Computers and the Humanities, 19 (1985), págs. 209-212.

¹³ P. Barbosa, A Ciberliteratura. Criação literària e computador, Lisboa, Cosmos, 1996.

¹⁴ Vid. G. P. Landow, Hyper/ Text/ Theory, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1995, pág. 31. Y véase del mismo Landow, Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología [1992], Barcelona, Piados, 1995.  

Ricardo Senabre