ALEC (Anales de la Literatura Española Contemporánea)

Volumen 28, número 1, año 2003, páginas 203-231.

¿LA DERROTA DEL PODER?: UNA MIRADA CRÍTICA A LA OBRA DE MANUEL TALENS

CARMEN MORENO-NUÑO

Wesleyan University

Ahora que el nombre del granadino Manuel Talens empieza a ser mencionado en más de un congreso académico[i], y acaban de ser reeditados su primera novela y uno de sus cuentos[ii], puede ser un buen momento para detenerse con rigor en su ya no tan escasa producción.  Desde sus primeras páginas, dicha producción destaca por una subversión carnavalesca de los mecanismos del poder, siendo éste deconstruido de forma inmisericorde en su auto-proclamada verdad histórica.  Teniendo como encuadre tal temática unificadora, este artículo pretende profundizar en los temas y leit-motivs que pueblan la cosmología de la obra de Manuel Talens, y que apuntan a una dirección cierta de futuro, algunos de ellos señalados ya por la crítica, otros no observados todavía.  De entre estas constantes, tanto temáticas como formales, me detendré especialmente en las siguientes: el exquisito dominio del lenguaje; la riqueza de la intertextualidad; la autoconciencia y autorreflexividad narrativas; el escepticismo frente a las proclamadas “verdades” del pasado; la crítica a todo poder usurpador e intolerante; los recursos de la parodia, la ironía, el sarcasmo y el esperpento; el abuso de lo escatológico; la concepción lúdica de la literatura; la defensa del amor como única construcción con poder salvífico; la revisión de la figura del anarquista; la reivindicación de la mujer; el acerado anticlericalismo; y, por último, la centralidad del marginado.  Tales constantes son distintas expresiones de una misma y persistente crítica a la absolutización del poder y a las construcciones cerradas de la Historia.  Desde su primera novela Manuel Talens se ha mantenido fiel a este objetivo central y a estos elementos estructurales, dejándolos madurar, y por tanto son ellos los que van a guiar mi lectura de sus tres obras publicadas hasta la fecha.  Ellos son también el vínculo de unión entre las tres partes de este trabajo.  La construcción de tal tipología tiene además como objetivo confesable, y no último, la divulgación de una obra que, como ya están señalando una profusión de nombres, está encontrando todavía tímidamente la celebridad merecida. 

Nacido en 1948, la infancia de Manuel Talens transcurrió en el castizo barrio de la Cartuja granadina, y la vida le llevó tras terminar sus estudios de Medicina a París y a Montreal, ciudad ésta donde escribe su primera novela, La parábola de Carmen la Reina.  Hace algunos años, Manuel Talens cambió los fríos canadienses por la calidez costera valenciana, habiéndole conducido su nomadismo en la actualidad a la vecina Francia.  Este somero bosquejo biográfico nos presenta a un autor no encasillable dentro de las nuevas hornadas de jóvenes escritores: en sus cincuenta, de y en provincias, viajero casi permanente, alejado de los circuitos —escaparates en lo positivo y negativo del término— de Madrid, y diestro en el arte de la escritura sólo tras muchos años de lectura activa, Talens alimenta su producción del más clásico canon literario español, en una re-actualización y re-valorización que reconoce y paga su deuda a los grandes maestros del pasado.  En palabras de su personaje Lázaro Gómez Molina —voz narrativo-picaresca del cuento “Fascis, Fascis”—, y sobre “los escritores del Siglo de Oro”, nos dice: “Fue a partir de entonces cuando empecé a soñar con imitarlos algún día, y puesto que no debe ponerse la tinaja antes que el olivar, me dediqué a leer con desespero.  Todos eran buenos (para mí que nadie ha llegado aún a superarlos)” (18).

El diálogo con los clásicos no se detiene en el homenaje, sino que se expande al presupuesto ideológico de que toda mirada sobre el presente tiene que partir intencionalmente del pasado para poder perdurar.  La contemporaneidad de Talens —y una de sus mayores aportaciones— no se halla, a diferencia de “los novísimos”, en los referentes del cine, la TV, la cultura pop, o el retrato del mundo de los jóvenes, sino en haber sabido entresacar de la literatura clásica española personajes y géneros que adquieren un nuevo contenido desde las reivindicaciones político-sociales del presente, de las que ellos se constituyen asimismo como respuesta: la centralidad del personaje femenino como apoyo a la conquista de libertad de las mujeres, o la actualización de la picaresca como espacio rescatado para el oprimido.  Por ello, a pesar de que la intertextualidad con la literatura clásica española es uno de los rasgos más definitorios de la producción de Talens, su obra debe afirmarse dentro de la más rotunda contemporaneidad, aliada con autores que moran en el pasado ficcional y en el pasado político-social, pero desde un presente al que buscan dotar de sentido.  Entre los autores que moran en el pasado de la ficción mediante la recreación del ayer y su escritura, Talens se hermana con Paloma Días-Mas, Lourdes Ortiz, y con el Eduardo Mendoza de La ciudad de los prodigios; mientras que los discursos de crítica al statu quo lo acercan a los mundos narrativos de escritores como Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Muñoz Molina, Julio Llamazares o Alfons Cervera.  La intertextualidad como método auto-reflexivo de escritura y la crítica política al poder como tema omnicomprensivo son dos de las grandes columnas de Hércules de Manuel Talens, como trataré de elaborar en adelante.  Pero antes de cerrar de modo conclusivo el abanico, vamos a admirar todos sus colores… 

La parábola de Carmen la Reina:

Las dos novelas de Manuel Talens, La parábola de Carmen la Reina (1992) e Hijas de Eva (1997), y su volumen de cuentos Venganzas (1994), son un paraíso para el cervantino lector avisado, que ve resurgir ante sus ojos tanto los textos clásicos españoles como auto-referencialmente el mismo mundo ficticio creado por Talens a la manera de Región o Mágina.  La parábola de Carmen la Reina asombró unánimemente por la “ebriedad narrativa [de lo que era un] volcán en erupción” (Sánchez Torre, “El don…”) del que se desprendía una más que prolija intertextualidad usada por Talens para aludir y homenajear a los clásicos, a personajes públicos de la cultura, la literatura y la política, y a los Evangelios (Salanova), en una verdadera “selva de referencias culturales” (Ruiz Casanova, “A contracorriente”). Más adelante nos detendremos en la importancia de la intertextualidad en Hijas de Eva y en Venganzas.  Con La parábola tenemos, según la definición de su autor, una “Biblia apócrifa”[iii], es decir, estamos ante la re-escritura del texto sagrado que más ha determinado la historia del mundo occidental: la venida al mundo de un Cristo que con su propia vida redimirá a la humanidad de sus miserias, tal como estaba profetizado desde el principio de los tiempos.  La re-escritura es provocativa, profana, escandalosa, paródica; y la ambición del proyecto tan merecedora de atención como la dignidad y riqueza de su resolución.  La intertextualidad bíblica no se queda en el puro juego referencial, sino que adquiere su más completa significación en la denuncia de la progresiva y perversa metamorfosis sufrida por el mensaje religioso-moral cristiano, el cual tendría que haber guiado las acciones políticas de los poderosos en España desde la época de los Reyes Católicos, origen ancestral de una Parábola que comienza en la batalla de Bailén.  De ahí el estrecho maridaje en la producción de Talens entre intertextualidad y crítica al poder. 

La parábola de Carmen la Reina sitúa su acción en el imaginario pueblo de Artefa (paranomasia del también pueblo de Atarfe), situado en la Alpujarra granadina, de donde remanece la familia materna de Talens, narrando de forma coral las vidas de más de  medio centenar de habitantes de esta cortijada durante el siglo XIX.  La mayoría de los críticos literarios han contextualizado esta novela como seguidora del realismo mágico del boom latinoamericano, concretamente de la saga de Cien años de soledad de García Márquez (Senabre; Sanz Villanueva, “Novela total”; Echevarría, “Lecciones…”; Miñambres, “Sorprendente…”; Alonso, “Novelar…”); por otra parte, aunque “lo mágico irrumpe a menudo en la historia [sus episodios están] más cerca del esperpento ibérico que del realismo mágico americano” (Giménez Corbatón)[iv].  Apartándose de ambos enclaves, y a pesar del reconocimiento por parte de estos autores de que La parábola hunde sus raíces en el lenguaje, en el sentir popular andaluz y en la más típica geografía de la ciudad de la Alhambra, tan sólo la reseña de Moisés Mori (1993) ha reconducido sabiamente la novela a los parajes de la literatura existente sobre la comarca de la Alpujarra, situándola en la tradición comenzada por Gerald Brenan y Pedro Antonio de Alarcón, y continuada en nuestros días por Antonio Gala y Adelaida García Morales.  Del pueblo de Órgiva procede la abuela materna de Talens, la abuela Carmen que le contaba historias cuando niño criándolo hasta los nueve años; y por ella el nombre de la tardía protagonista, Carmen la Reina, que no aparece como el Cristo de la Biblia hasta el final, aun cuando su alumbramiento estuviera profetizado desde el principio en la hermética lengua hebrea del medallón: “Ahora todo es tristeza, pero vendrá el momento en que una reina derramará su sangre por nosotros, y siete años más tarde llegará el día del talión” (313).  El discurso feminista de defensa y exaltación de la mujer —encarnado también en las dos protagonistas de Hijas de Eva y en los personajes femeninos de Venganzas— es otra de las constantes del autor, el cual por una parte reviste valientemente a Carmen la Reina de la excepcionalidad debida a la alter ego femenina del Cristo, y por otra dota a las mujeres campesinas artefeñas de fortaleza, humor y sabiduría, devolviéndoles las merecidas riendas de sus casas y sus vidas. 

Lo que atrajo poderosamente la atención de los críticos sobre esta madura ópera prima fue —en la continuación de la tradición neobarroca— el uso explosivo y preciosista a la misma vez del lenguaje, con rasgos que reaparecerán en Venganzas y en Hijas de Eva: profusión léxica, riqueza de un vocabulario lleno de cultismos, arcaísmos y neologismos, terminología médica tanto de curanderos y matasanos como de galenos de universidad, refranes, coplas populares, adivinanzas, trabalenguas, chascarrillos, etc.  La versatilidad mostrada en el buen hacer de muy diversos géneros literarios reiteraba la solidez del escritor: el epistolar con el narratario “A Teófilo” que encabeza la novela —reducido en la segunda edición—, las escenas costumbristas sobre la vida artefeña, los cuentos que suponen cada una de las vidas narradas, la parodia a veces esperpéntica que rebosa comicidad y sentido del humor, y el collage que incluye un plano de las Alpujarras datado en 1852, un árbol genealógico de los habitantes de Artefa, un díptico en hebreo como cabecero del texto, y en la segunda edición una foto del medallón.  Mediante la fragmentariedad que implican estos juegos, Talens entrecruza los planos lingüístico y temático: un lenguaje cincelado como constante estilística, y una crítica al poder como leit-motiv.  Talens le recuerda al lector que no existe reconciliación posible entre el nivel de la representación y el de su referente histórico: frente a la posibilidad de una dialéctica, sólo queda la contradicción irresoluble; frente a la absolutización de la verdad, la apuesta por la multiplicidad de perspectivas. La opción estética de Talens es un camino coherente, y por ello bien elegido, que encarrila la lectura hacia una clara opción socio-política. 

Debido a su capacidad subversiva contra un poder usurpador, la parodia es otro de los rasgos que sistemáticamente caracteriza la escritura de Manuel Talens.  Paradójicamente, esta nueva Biblia, en su orden por definición totalizador, se propone como una contestación desde su asumida provisionalidad e intertextualidad al carácter totalizador de todos los textos sagrados.  Lo explícito de la crítica política junto con el recurso a la parodia alejan el peligro de la contradicción:  La parábola es una gran parodia de la Biblia, del acto escritural, y de sí misma en su introvertida autoconciencia.  La ironía paródica se expresa en múltiples formas en esta obra, y entre ellas —como botón de muestra— el retruécano adquiere su expresión más ingeniosa en la nota autorreferencial en la que Talens cita su propia novela —ligeramente cambiada de título— dentro de la lista eclesiástica de libros prohibidos, atribuyéndosela a modo de homenaje a su hermano, el poeta y crítico literario Jenaro Talens, bajo el pseudónimo que éste utiliza: “...La Divina Comedia de Dante Alighieri y La parábola de la reina andaluza de Ramón Carmona, calificada de peligrosa por el Tribunal eclesiástico y recientemente añadida a la inagotable lista del Índice de libros prohibidos; esta obra lo dejó espantado: ¿cómo era posible que el historiador que la escribió supiese cosas que parecían cosas de su propia existencia?” (195).  De esta manera, la parodia metaficticia que Talens nos ofrece en La parábola nos desvela el funcionamiento de un nuevo leit-motiv en la producción de Manuel Talens, su carácter metaficticio, el cual depende de la previa quiebra de la autoridad de todo acto de escritura y de la tela de araña intertextual que teje indefinidamente los discursos de la historia y de la ficción.  No en vano el autor define su propia novela como “apócrifa”, en un guiño a su propia autoría y al canon —no sólo sagrado— en su labor inclusiva.  Un ligero giro de tuerca basta para convertir la parodia en sátira contra aquellos personajes que ejercen tiránicamente un poder usurpado: el cura de Artefa vendido a quien le invite a un buen comer, la caciquil familia de la —en sus orígenes criada— Petra Almodóvar, y la guardia civil responsable de la injusta muerte de Felipe Arteaga.

Junto con La parábola, también en Hijas de Eva y en Venganzas la intertextualidad, el lujo de un lenguaje transido de resonancias pasadas, el trabajo constante con los diversos géneros literarios, la parodia, la autoconciencia reflexiva de la metaficción, y la elección de protagonistas femeninas son los elementos que a nivel estructural definen el estilo de Manuel Talens.  Más allá, la riqueza discursiva se funde con la proliferación heteroglósica de los diferentes niveles temáticos en La parábola.  Con razón los críticos antes citados han dicho de ella que es, desde una parodia heterodoxa e irreverente de la vida de Jesucristo, encarnado en la figura de Carmen la Reina; hasta un ajuste de cuentas con el pasado histórico español en una reivindicación de la izquierda más militante.  Desde una deconstrucción de las mentiras y opresiones históricas sobre la raza, clase, religión y sexo —en la figura de Carmen, gitana, pobre, libertaria y mujer—; hasta la asunción de la imposibilidad de todo discurso utópico y anarquista como anclaje ideológico para una mejora política real.  Desde una determinada comprensión de la historia que culmina en una amarga lección sobre la fatalidad del poder y la valía de la resistencia épica; hasta el retrato de una humanidad zarandeada por las pasiones más hondas del amor, el sexo, la venganza y el dolor.  Desde su declarado y militante anticlericalismo; hasta su uso y hasta abuso de lo escatológico. 

La parábola que encierran las diferentes lecturas que La parábola permite es que los términos de verdad y falsedad sólo conducen a cerradas teleologías, frente a las cuales la ficción debe contestar exhibiendo desnudas las verdades y mentiras de una Historia que es también construcción: “el arte rescata la verdad de manos de las mentiras de la historia”, cita Talens a Carlos Fuentes en el exergo.  La parábola, amén de las otras dos obras del autor, despliega una mirada escéptica a las versiones oficiales de la historia, problematizando la misma posibilidad del conocimiento histórico, al depender éste para su transmisión bien de sucesivas instancias de un poder que es siempre enemigo, bien de la dudosa fidelidad de la tradición oral: “paso a narrarte de mi puño y letra que dicen que han dicho que decían que habían oído decir que alguien dijo que le dijeron…” (16).  Frente a la inevitabilidad de la ceguera histórica, el autor va a proponer que la ficción, pese a ser una construcción más basada en otras construcciones, en una cadena sin origen, tiene sin embargo el poder de llegar no a la verdad, sino a una diversidad de mundos posibles que ponen al nuestro entre paréntesis: “una vez compuso una historia con fragmentos dispersos de todos los cuentos que había escuchado en su vida, y el resultado fue tan bonito que, al leerlo, las palabras le hablaban de otras palabras, y éstas a su vez le mostraban caminos diferentes que antes nunca hubiese sospechado, se bifurcaban, se repetían y regresaban al punto de partida, y enmudecían cuando ella cerraba su libreta” (292). 

Si unimos la reflexión metaficticia analizada previamente con este nuevo rasgo de re-escritura historiográfica, bien puede calificarse La parábola —no tan fácilmente Venganzas ni Hijas de Eva— como una “metaficción historiográfica”, al menos en la aplicación más simplificada del concepto, tal y como éste ha sido teorizado por Linda Hutcheon[v].  Dicha clasificación posibilitaría la lectura de esta novela de Talens asociándola a un corpus literario posmoderno que busca mediante la historia subterránea, no contada, la disolución de las narrativas legitimizadoras del orden del pasado[vi].  Dicha interpretación necesita de dos pilares básicos: el repaso de los eventos políticos que más significativamente jalonaron el siglo XIX español, de los cuales nos informa puntualmente la novela; y el efecto que tales eventos produce en las difíciles vidas de los habitantes de Artefa, los cuales van hilando con sus avatares un contra-discurso oficial tejido de intrahistoria.  Frente a las decisiones de las élites políticas, sus repercusiones en las pobres vidas de los artefeños.  Esta apuesta por los oprimidos nos hace retomar otro de los leit-motivs de toda la obra de Talens:  la desgarrada visión política de los que todavía se sienten vencidos o voceros de los vencidos a causa de las falsedades de un franquismo cuyas consecuencias se perciben recicladas —que no completamente clausuradas— en la democracia[vii]. 

De entre los agricultores que malviven de unas tierras de mayorazgo que el Decreto Real de Fernando VII convirtió definitivamente en patrimonio territorial, pasando del generoso trabajo de generaciones campesinas a las manos codiciosas de la Duquesa Petra Almodóvar, Talens ha escogido a una gitana y a un judío, Carmen y el Doctor Lucas Toledano, como últimos protagonistas de una historia de defensa de las minorías históricamente marginadas en España.  Una historia que es, por otra parte, un gran relato de amor, como todos los de Talens, ya que frente a las utopías anarquistas que pretenden salvar al campesinado andaluz, el amor es la única fuerza que mágicamente regala la alegría de vivir a este médico librepensador y solitario de 58 años, y a la que fuera su paciente desde que nació, la joven Carmen, enamorada de la cultura y de su vida junto a él, a pesar de sus jóvenes 23 años y de estar todavía casada con un Almodóvar, quien no podía menos que llamarse Poncio.  En este contexto es donde cobra todo su valor la revalorización que Talens lleva a cabo de la raíz plural del pueblo granadino[viii], y por extensión español, en las herencias árabes y hebreas que pujaron por sobrevivir en las Alpujarras más que en cualquier otra región de España.  Dicha revalorización no es gratuita en el año de publicación de la novela, 1992, cuando el país está replanteándose por mor de intelectuales y políticos su identidad frente al mundo, y cuando el alegato contra la España unitaria heredada de los Reyes Católicos enlaza con el discurso de Juan Goytisolo.  Origen multicultural y mestizo que mediante el cobarde asesinato de Carmen a manos de Poncio Almodóvar, y en una circularidad temporal que niega todo progreso, desemboca en el Apocalipsis: simbólicamente la revolución rusa de 1917.  El año 1917 cierra La parábola de Carmen la Reina, y abrirá cinco años más tarde Hijas de Eva.

            Imbricada con la crítica al poder y la defensa de los marginados se desarrolla la visión que Manuel Talens quiere transmitir sobre la figura del anarquista, tan desplazada de las letras españolas actuales, pero reincidente en las dos novelas y los cuentos de nuestro escritor.  Tras el cobarde asesinato de los líderes anarquistas a manos de la guardia civil, Carmen la Reina se ofrece como dirigente de este creciente grupo político, lo que la enemista con las fuerzas de la hegemonía desencadenando su muerte.  La idealización, e incluso romantización del personaje, de los objetivos de libertad, de la asociación con la cultura —los libreros de Granada son anarquistas—, y del sacrificio por el pueblo es total, llevando a borrar de ellos cualquier atisbo de violencia.  No debe olvidarse que el movimiento anarquista fue de una enorme heterogeneidad interna, y en él se integraban tanto tendencias que propagaban el amor libre, una fuerte ética de la austeridad, la promoción de la cultura[ix], la vida en comunidad, y hasta el pacifismo;  como el anarcoterrorismo, cultivador de la violencia y defensor de “la propaganda por el hecho”.  Este último, tristemente famoso por sus atentados, tuvo como eco la elaboración por la Escuela positiva del Derecho penal de una tipología criminal que clasificaba al anarquista como a un delincuente fanático, violento y antisocial[x].  Por todo ello, la década de los años ’30 dejó como herencia la imagen popular de unos individuos peligrosos y resentidos, situados al otro extremo de su propia utopía de perfección.  En tanto que vencidos no sólo por nuestra guerra, sino por el peso de la historia, Talens los rescata para defender lo que de bueno tenga todavía esa primera tendencia anarquista, en una propuesta de validez no para una lucha política real y actual, sino como emblema intemporal y universal de una resistencia épica frente a la tiranía del poder y una búsqueda del ideal constituida en deber ser.   

Esta reflexión sobre el poder puede ayudar a clarificar el significado de un nuevo elemento presente en toda la obra de Manuel Talens, como es la omnipresencia de lo escatológico—en la tradición de Cervantes, Quevedo o Cela— el cual bien puede responder a la familiaridad que el Talens médico quiere transmitir sobre las inmundicias corporales como fenómenos vitales (Esteban, “Historia…”).  Existe, sin embargo, otro nivel hermenéutico para el centenar de episodios escatológicos que pespuntean las 336 páginas de la novela,  los cuales reaparecen de nuevo con insistencia en Hijas de Eva, alcanzando protagonismo absoluto en el cuento “Ucronía” de Venganzas, donde el asombrado lector asiste maniatado al postrer suspiro de Franco, quien muere ahogado entre excrementos.  La cultura popular muestra numerosas veces el estrecho vínculo existente entre la mera mención de lo escatológico y la transgresión que mueve a la risa.  La férrea represión que ciertas épocas históricas ejercieron sobre la libre expresión de la política, la sexualidad y la religión ha dejado desde el pasado como una vía de escape —como una de las pocas transgresiones posibles, sólo rompedora de las “buenas costumbres” pero no de ningún estricto código de silencio— lo escatológico.  Alejándose de dichas “buenas costumbres”, Talens rehusa dejar de lado la reiteración con que la escatología se adueña del humor popular, ya que este humor se abre paso constantemente en toda la obra de Talens como un nuevo motivo recurrente.  Al deseo de hacer reír se une un manejo variado, políticamente hiriente numerosas veces, de este recurso: las venganzas contra las injusticias, las burlas contra el cura y la sencillez de la humanidad, son escatológicas.  Incluso la muerte de la Duquesa acontecerá entre excrementos, ya que el tercero de los Curiel, harto de que en un ejercicio personalísimo del derecho de pernada Petra Almodóvar haya no sólo yacido durante décadas con su abuelo, su padre y él mismo, sino también les haya humillado rociándoles con sus excrementos a la menor ocasión, la remata ahogándola entre orines.  En La parábola, el humor encuentra su expresión en lo escatológico, pero también en la fina ironía que hace al autor reírse de sí mismo en su profesión médica: durante unos años Manuel Talens se dedicó a los trasplantes capilares, de los cuales se burla por boca del gitano Juan de Espera en Dios, cuando se le pide “algo contra el calvatrueno”: “Rubén, ya te engañé una vez jugando al tute —respondió—. No me pidas que lo haga de nuevo” (192).  La escatología y la concepción lúdica de una literatura pensada para divertir se darán de nuevo la mano en Venganzas e Hijas de Eva.

Venganzas:

En su revisión de la crueldad de la época franquista, el volumen de cuentos Venganzas  (1994) vuelve a presumir de la versatilidad estilística de un autor que graciosamente acomoda su lenguaje al contexto histórico que ficcionaliza.  Por otra parte, en Venganzas la intertextualidad vuelve a ponerse claramente al servicio de la crítica socio-política, ya que la guerra civil es el comienzo obsesivo para Manuel Talens de la asfixiante mordaza que va a cubrir por décadas a España, tapando con su manto de victoria el sufrimiento, odio y frustración de los personajes perdedores republicanos que llenan sus páginas, los cuales recogen la antorcha de la marginalidad que era representada por la gitana y el judío en La parábola.  Toda la crítica ha señalado esta recuperación de los vencidos en el objetivo, esta impotencia y sarcasmo en el tono que rezuman de una rebeldía que se sabe vencida de antemano, este deseo de venganza en el tema que, dando título a la colección, ha impregnado histórica y culturalmente la idiosincrasia popular como herramienta de justicia y como síntoma del trauma[xi].

            Venganzas se compone en su primera parte de nueve relatos articulados de una u otra forma en torno a la venganza, y de una segunda parte dedicada en su tríada de historias breves al amor como redención para tanto sufrimiento, como única conclusión válida, como única propuesta de sentido como veíamos  en La parábola y veremos en Hijas de Eva.  Es ciertamente irónico que un autor tan abiertamente anticlerical termine acudiendo al amor —construcción apropiada por el catolicismo especialmente desde el Concilio Vaticano II para ser eje de su doctrina— como única clave posible para la felicidad humana, lo cual convierte a su obra en una producción humanista.  En el tríptico final, el amor va a ocupar la posición de la denuncia en los nueve primeros cuentos, y si esta última transpiraba sarcasmo e impotencia, el primero va a sacar a borbotones ternura y humor, principalmente en “Iracema” y “Señorita Custodia”; sin embargo, la risa en estos cuentos como herramienta del amor está bastante alejada de la burla hiriente, cargada de contenido político, que impregna la muerte de Franco en “Ucronía”. El último relato de la colección nos muestra el nexo de unión entre las dos partes: “Hoy sé que el odio tiene la misma medida que el amor” (Villanueva 9).

            La colección se abre con los versos de Blas de Otero “¿Tierra tan vieja que / no ha lugar a la esperanza?” (11), y aunque esa esperanza se materializa en el rápido desenlace de la guerra civil y en una España que puede ser no “una ni grande, sino libre como el viento” (34) gracias a la muerte de Franco en “Ucronía”, sigue siendo una ilusión truncada fuera de lo ficticio, lo que permite cerrar Venganzas con las palabras circulares: “Este país, probablemente, ya no tiene remedio” (250).  Este mismo escepticismo distanciado es el que originaba en La parábola la puesta entre paréntesis de las narraciones legitimadoras del pasado, en su intento fallido de erigir una verdad o totalidad.  Dentro de este contexto, Talens intenta en Venganzas recuperar el pasado mediante voces narrativas que, al articularse como reflejos de la fragmentariedad de la memoria, ellas mismas aparecen, especularmente, fragmentadas, dispersas, carentes de una identidad estable.  En “El martirio de San Sebastián”, la supuesta mujer madura en busca de una fugaz noche de pasión es en realidad un cura castrense que venga con la muerte de sus amantes el nunca olvidado asesinato de su padre en un campo de concentración.  Además del inmediato sesgo anticlerical —el fariseísmo de la profesión sacerdotal se expresa mediante el asesinato y el engaño sexual—, Talens cuenta las vivencias de un niño en nuestra contienda fratricida de una manera ciertamente creativa si la comparamos con la recreación de la mirada de los niños de la guerra a la que nuestra narrativa, incluso la más reciente, nos tiene acostumbrados.  “Venganzas en forma circular” transforma al narrador omnisciente en un médico traumatólogo atrapado en una cadena de ajustes de cuentas, quien se declara sin ambages indigno de confianza: “si yo no miento, lo cual también es posible” (97).  A través del mismo título de “Espejo deformado por el tiempo”, el Borges narrador intenta reconocerse en el espejo del tiempo, sin poder encontrar su propia imagen —así como tampoco encuentra el pergamino de San Isidoro de Sevilla—, hallando tan sólo la reverberación repetida de su derrota.  Inmersa en la realidad caótica del pasado todo arte, y cómo no, la literatura, proceso y producto —reflexión metaficticia como leit-motiv— es ensalzada como único mecanismo capaz de crear sentido, de esbozar una coherencia, de que prevalezca la comprensión humana sobre el sinsentido, que es la promesa de futuro de la pintora Eva María en el relato “Hasta que la vida nos separe”.   Al final, Eva María se reencuentra con ella misma mediante el cambio de la segunda persona narrativa a la primera.  Este cuento es, además, el que presenta más claramente la perspectiva feminista de Talens, ya que Eva María es capaz de volver a pintar y rehacer su vida emocional sólo cuando destruye la dependencia que durante once años la mantiene atada a su antiguo novio —“no ha sido la muerte, sino la vida quien logró separaros” (197)—, imponiéndose su deseo de autodeterminación sobre las esclavitudes de novela rosa: “la promesa de amor eterno que os hicisteis en tiempos felices” (197).

            La constante de la intertextualidad sigue ocupando un lugar privilegiado en Venganzas, expandida en múltiples direcciones: 1) autorreferencialidad con personajes y lugares de La parábola de Carmen la Reina y hasta de lo que llegará a ser Hijas de Eva, 2) integración de unos cuentos en otros como construcción de un universo autónomo, 3) diálogo con la literatura del Siglo de Oro, 4) homenaje y reconocimiento a autores contemporáneos.  El ficticio Jusep Torres Campalans de Max Aub anuncia en “Hasta que la vida nos separe” que estamos frente a una pintora cuya obra es tan ficticia como la suya, y a quien tan sólo el sufrimiento como magistra vitae podrá devolverle el gusto por los pinceles.  Federico García Lorca es una de las constantes intertextuales más usadas por Talens, siendo su muerte, su ejecutor y sus compañeros de infortunio recreados en “Fascis, Fascis”, “El Circo de este Mundo” y en “Señorita Custodia”, cuento este último en el que Talens lleva a la literatura el reencuentro con un antiguo amor tras muchos años de separación.  Los géneros de la confesión y la picaresca fusionan El Lazarillo y La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela en la voz de un inocente falsamente acusado de asesinar a su novia en “Fascis, Fascis”, cuando el represivo estado fascista es, en última instancia, el único culpable.  La crítica al régimen franquista, usurpador e ilegal, hermana a todos los cuentos y a todos sus protagonistas bajo la sombra de un poder nunca nombrado por constantemente presentido.   La presencia repetida del género picaresco muestra la atracción que el autor siente por esta escritura, que culminará con Hijas de Eva.  Amén de numerosos exergos afines, “Resurrección de la carne” narra a la sombra de El Buscón de Quevedo, la historia de un joven universitario que, en su deseo de medrar, se mezcla con lo peor de los bajos fondos para finalmente huir amedrentado por la necrofilia de su amigo el sepulturero, personaje que irónicamente será el que más medre al ser canonizado años más tarde por haber resucitado milagrosamente a la muerta a quien violaba.  De nuevo el burlón apunte anticlerical, al haber proclamado Juan Pablo II en sus casi 23 años de pontificado a un total, hasta la fecha, de 1227 beatos y 443 santos, la mitad de los elevados a la gloria de los altares durante toda la historia de la Iglesia Católica.  El cipote de Archidona de Camilo José Cela es el antecedente del personaje de El Enano Increíble en “El Circo de este Mundo”; el mundo borgiano es el eje sobre el que giran “Venganzas en forma circular” y “Espejo deformado por el tiempo”; y de nuevo el mundo bíblico el sustento de las numerosas metáforas religiosas en “El Circo de este Mundo”, “El martirio de San Sebastián” y “Resurrección de la carne” (Losilla, “Apología…”).

            Junto con la intertextualidad y la denuncia política contra un poder ejercido tiránicamente, la escatología y el sentido lúdico de la literatura vuelven a aparecer numerosas veces afianzando a Manuel Talens como un autor fiel a sus obsesiones: “—Ay, Lolo, cómo me río contigo —barbullaba con las lágrimas resbalando a goterones por las mejillas—.  Qué razón tenía mi abuela Rosalina al decir que no hay nada más gracioso que la mierda” (234).  De igual manera que en La parábola la escatología como divertimento se troca en instrumento subversivo de la venganza del débil contra el poderoso, en “Ucronía” será una marea imparable de excrementos la que ahogue sin remedio a Franco, en una parodia de la muerte más llorada/deseada de la reciente historia de España.  Es ésta la muerte más humillante que la literatura española ha conjurado nunca para el dictador, desde un narrador omnisciente que reclama para sí el papel de verdugo en nombre de las víctimas de tanto terror como se desató con un golpe de estado que nunca debía de haber acontecido[xii].

De nuevo otra constante temática se confirma en la reivindicación de la figura del anarquista, que ya apareciera en los personajes de Carmen la Reina y su compañero Lucas Toledano en La parábola.  El apego a la figura del anarquista proviene en Manuel Talens de su tío, Salvador Hidalgo Savoret, a quien el autor dedica La parábola como a un “durruti anónimo”, y el empeño adquiere toda su significación desde el momento en que el anarquista es uno de los personajes que menos podemos encontrar entre las páginas de la literatura española reciente, por el reto que puede suponer enfrentarse con una seria reevaluación histórica[xiii] de su papel.  En Venganzas, el anarquista es el protagonista homónimo del relato “Jesús Galarraza”, quien desde el primer momento es identificado por su nombre de pila y por su “tristeza de crucificado” (35) con la figura sacrificial de un Cristo, mientras que su apellido satiriza el orgullo franquista de la raza ibérica.  En “Jesús Galarraza” va a llevarse a cabo la re-humanización del anarquista, dejándose asentado desde el principio en un explícito punto y aparte que “era un hombre de bien” (38).  Para conseguir este objetivo de revestir con atributos humanizados a lo que es un personaje maldito en gran parte del imaginario popular, Talens nos muestra el drama desgarrado de la supervivencia en la clandestinidad del monte, a imagen y semejanza de los maquis que Julio Llamazares presenta en Luna de lobos.  A través de su miedo y angustia, su aspecto mortecino, su eterna hambre, sus pupas ulcerosas y su “espantable traza inhumana” (41), el protagonista y sus doce hombres, “solos y perseguidos como alimañas” (41), son presentados como víctimas, como supervivientes en condiciones de extrema necesidad.  El paso siguiente llevará a Talens a engrandecer míticamente a Jesús Galarraza mediante una profusa intertextualidad con los Evangelios, hasta el tamaño del mejor de los hombres, el Cristo venerado por sus doce discípulos, que es sacrificado para salvar a la Humanidad, y que resucita elevándose majestuosamente hasta el Cielo y hasta Dios Padre.  Un apunte al porqué de tal representación lo encontramos en La parábola:

Se trataba de una historia titulada el Evangelio del Obrero de Nicolás Alonso Marselau; era sobre un personaje que representaba al Cristo y que aparecía en España para redimir a las clases trabajadoras, terminando juzgado, condenado y crucificado por los Padres de la Patria y el Sumo Sacerdote Sagasta.

— Y para colmo, resucita, y sus seguidores se organizan y anuncian la Revolución —añadió, riéndose de buena gana por la ingenuidad que destilaba el panfleto.

A través de los años había desarrollado una incredulidad que le impedía creer en las utopías de sus compañeros de fe, y sin embargo al mismo tiempo pensaba que la única salida para el hombre era la ausencia de autoridad. (312-3)

Al igual que en La parábola, el claro endiosamiento tiene el propósito, mediante el exceso, de restituir a través de la ficción los atributos de humanidad que la visión popular heredada de la España de la dictadura ha negado al anarquista durante décadas. De nuevo, la inversión paródica se ha mostrado como un afilado instrumento de lucha política en las manos de Manuel Talens.

Hijas de Eva:  

Como comentamos anteriormente, el año 1917 cerró simbólicamente La parábola para abrir Hijas de Eva, mediante un apocalipsis —violencia histórica— que podrá conjurarse cuando dos muchachas huérfanas se atrevan a cruzar la puerta que las conducirá hacia la incertidumbre de la libertad.  En esta segunda novela de Manuel Talens, la Granada recreada de forma preciosista en La parábola, escenario también de Venganzas, es sustituida por Valencia, ciudad en la que residió el autor[xiv] desde 1992, y sus decimonónicos pueblos analfabetos y caciquiles, pero generosos.  Si continuamos con la tipología estructural, en Hijas de Eva reencontramos el pastiche con fotografías de la época, páginas de periódicos y portadas de los libros mencionados en el texto (Marco); el uso de múltiples géneros literarios, que van desde los romances de ciego, las crónicas de viajes y el folletín decimonónico, hasta la literatura picaresca, la educación sentimental, el Bildungsroman y la novela cervantina —la cual deja su voz omnisciente a un rosario de personajes que cuentan su historia alimentando la narración principal (Bea, “Soy un…”)—; el sarcasmo, la parodia y el humor que aderezan una deslumbrante capacidad fabuladora (Sanz Villanueva, “Los hilos…”); un lenguaje literario heredero de García Márquez, Cela, Valle Inclán, Mateo Alemán, Baroja y Pérez Galdós (Alonso, “Los poderes…”; P.M.D., “Luz de…”; Miñambres, “Original recuperación…”); el cultivo de la risa —el juicio más “semiótico” que sumarísimo al soldado Albors—; y finalmente la omnipresencia de lo escatológico: 30 episodios esta vez.

Como pespuntes de una cuidada intertextualidad, también se encuentra la autoalusión no sólo de 1917, sino del personaje de Venganzas Jesús Salvador, de Granada como destino final del viaje, y del anarquista Gabriel Porra, “autor” cervantino de su primera novela (Obiol, “La pasión…”; García Galiano, “El placer…”).  También debe recordarse la quema cervantina de libros no ya de caballería, sino de santos y virtudes cristianas, que son los que en la más ácida veta anticlerical de Talens corrompen irredentamente el espíritu, y los culpables para Remigio Camarasa del veneno que hacía desear a su hija Fausta meterse a monja.  Similar enfoque lo encontramos en el cuento de Paloma Díaz-Mas “La discreta pecadora, o ejemplo de doncellas recogidas”, en donde la alter ego femenina de Don Quijote emprende una enloquecida búsqueda del pecado, para desde lo más abyecto de él redimirse píamente y llegar a alcanzar la santidad de los mártires que en sus beatíficas lecturas tanto ha admirado.

            En sus reseñas, José María Pozuelo Yvancos y Lale González han resaltado como temática central de la novela la profunda veta feminista que reescribe la picaresca desde las peripecias de dos muchachas jóvenes y abandonadas, las cuales cambian la cerrazón de la falsa piedad del convento por la amplitud de la libertad que encuentran bajo el cielo raso de los senderos.  El título ‘Hijas de Eva’ fusiona las sugerencias semánticas bíblicas con las feministas de igual modo que la intertextualidad del exergo, Génesis III 12-24, en la célebre maldición de Dios contra la mujer por haber comido ésta del árbol prohibido.  Esta condena que ha perseguido históricamente a la mujer por el mero hecho de serlo se repite en la Valencia de 1917, en donde ser mujer, huérfana, pobre y analfabeta era la peor condición que podía concebirse para un ser humano: “Qué razón tiene sor Gracia cuando dice que las mujeres sólo tenemos cuatro destinos posibles: casarnos, ir a servir, ser monjas o putas” (135).  Sin embargo, ambas protagonistas serán capaces de forjar un destino mejor para ellas y para sus seres queridos gracias a la valentía con la que van a manejar las riendas de su vida.  La apuesta por los oprimidos vuelve a aflorar en estas dos muchachas desamparadas, cuyas cortas vidas han conocido la muerte de la madre y la vergüenza de tener un padre gitano y presidiario que abusaba de ella para luego abandonarla—Rosilda—, y la locura melancólica de la madre y el asesinato del padre a manos de su propio hermano deficiente mental —Fausta.  A ellas, en una procesión de desamparados, se unirán los pordioseros y buscavidas de los caminos, y la esperpéntica vieja sor Gracia, quien nunca pudo llegar a ver el mar a pesar de haber vivido toda su vida en Valencia.  El mundo de los bajos fondos será mirado esta vez desde unos ojos femeninos los cuales, como el Manuel barojiano de La busca, reflexionarán sobre la clásica conexión entre pobreza y criminalidad.

La segunda arteria de la novela es el tan barroco recurso al desvelamiento de la verdad, encarnado fundamentalmente en las conversaciones en las que Rosilda va crucificando poco a poco la ingenua percepción que Fausta tiene sobre el convento y sobre el mundo.  Desde el comienzo los nombres de las dos protagonistas apuntan a la dialéctica ser-parecer, siendo inversamente Fausta la cándida e inocente, y Rosilda la descreída y luchadora.  Esta temática del desengaño se estructura mediante el recurso al diálogo como forma de enseñar la una lo que no sabe la otra, en la actualización de “El coloquio de los perros” de Cervantes o de El Criticón de Gracián.  Como cabía suponer, lo que la pía Fausta no sospecha sobre el mundo es la estructura y el abuso del poder, que en la línea anticlerical de Talens se encarnan en sor Patrocinio, superiora del Asilo de Santa Isabel donde profesan ambas primas como postulantas.  La denuncia conventual continúa así la estirpe de Extramuros, de Jesús Fernández Santos.  La división tripartita de Hijas de Eva —“El pecado original”, “Destinos de mujer”, “El incierto camino del árbol de la vida”—  pauta una estructura de camino a recorrer, en el que se pasará del árbol del bien y del mal al árbol de la ciencia, de la exclusión social forzada por los poderosos, a la conquista mediante el conocimiento del pequeño espacio de poder que es legítimo porque es propio.  La observación de la tramoya de la vida nos conecta con el también barroco motivo del mundo como teatro, el cual en Hijas de Eva es también el mundo como cine, como representación, como creación de simulacros y miradas, en la mezcla de esplendor y asombro que provocaran los primeros cinematógrafos en los pueblos valencianos.  La alabanza de un arte a otro no es nueva, encontrándose tempranamente en Cinematógrafo, de Andrés Carranque de Ríos, de 1936, y últimamente en la recopilación de José Luis Borau Cuentos de cine.

La dialéctica ser/parecer heredada del barroco no se queda en el juego intertextual formal, sino que se expande al ámbito del contenido al implicar una problematización del conocimiento histórico, el cual, como hemos visto, es contemplado en toda la producción de Talens con escepticismo: recuérdense solamente las contradictorias versiones que del crimen cometido por los padres de Rosilda darán los payos, los gitanos, la Guardia Civil, y el romance de ciego.  Por otra parte, la intertextualidad adquiere su mayor desarrollo con la picaresca, y especialmente con La lozana andaluza de Francisco Delicado, obra apreciada por Talens por ser una exaltación de la vida, un canto al placer sexual y una invitación al carpe diem.  Como en La lozana andaluza, en Hijas de Eva será la mujer quien tenga que sobrevivir en un ambiente rufianesco anteponiendo el realismo de su cruda percepción del mundo a cualquier otra consideración: “¿Luego vos no sabéis que se dice que ‘la esperanza es fruta de necios’ como vos, y majaderos como vuestro amo?” (83) que, a lo Rosilda, dijera la Lozana a Rampín.  El valor folklórico de La lozana, rica en personajes tradicionales[xv] y expresiones populares, la convierte en perfecta antecedente de Hijas de Eva.  Los cuadros sobre la corrupción romana se hermanan con la degeneración pintada por Talens, de la misma manera que el anticlericalismo, el recurso a los sueños, el ejercicio de la medicina como medro, el guiño alegre a la prostitución, y la búsqueda de independencia mediante el trabajo: “de mi oficio me quiero vivir” (138). 

Al más puro estilo picaresco, Hijas de Eva comienza con la narración biográfica del origen, linaje y condición de sus dos protagonistas, las cuales arrastran como Lazarillo y el buscón Pablos el provenir de carne de presidio.  Al abandonar el convento, Fausta y Rosilda se lanzan a caminar por los senderos, en una estructura novelesca guiada por la sucesión de episodios que jalona la picaresca y sus cambios de escenarios, que en Hijas de Eva son: Poliñá de Júcar, el Asilo de Santa Isabel, las calles de Valencia, el camino de Burjasot, la ferretería y casa del ordinario de Requena, la Pensión Andújar y la Venta del Canario.  Esta panoplia de escenarios y escenas se completa con la también necesaria de rufianes, gandules y estafadores: los mendigos que acompañarán a Rosilda y Fausta hasta que intenten violarlas, el buscavidas ordinario de Requena, la Giganta y el Canijo del circo, el ciego trotamundos, el ventero, los guardias civiles, el preso, los campesinos del pueblo de Casinos, Miguel el músico, las putas del prostíbulo, etc.  Y en la hiriente comparación que siempre la picaresca establece entre los desheredados y los que sí heredaron, el retrato de las clases pudientes satiriza a las damas que practican por aburrimiento la caridad en el Asilo, a la corrupta sor Patrocinio y al poderoso patrono, el marqués de Briñas.

 Por último, la reflexión sobre el anarquismo va a reaparecer en Hijas de Eva de la mano de Pantaleón Torrevieja, preso anarquista que logra escapar de la custodia de la guardia civil para poder así seguir escribiendo su picaresca vida.  Con Pantaleón Torrevieja tenemos la ironía paródica de ser este personaje quien esté escribiendo la historia de su vida, de una vida que sabemos picaresca y de un acto escritural que en sí mismo es picaresco desde el momento en que se ha otorgado a este género tan diverso el casi único rasgo en común de ser la escritura de una vida[xvi].  La ironía paródica proviene de quedar desperdigados por el camino los folios en los que Pantaleón Torrevieja cuidadosamente escribía sus avatares, perdiéndose así su vida, como suponemos que la perdería de caer de nuevo en manos de los civiles, y como la perdieron tantos anarquistas bajo el yugo franquista.  El anarcoindividualismo permite la creación de una figura política como Pantaleón Torrevieja, personaje romántico que se enfrenta solo a la sociedad, y hombre solitario que no se debe a nada más que a su ideología.  De nuevo se propone la mística anarquista de la libertad como una ética liberadora frente a la dominación y al imaginario jerárquico, en un proyecto gemelo al que en el ámbito de la filosofía ha llevado a cabo Christian Ferrer en El lenguaje libertario: Antología del pensamiento anarquista contemporáneo.  Para Ferrer, el futuro del anarquismo se hallaría en la transmisión de un saber impensable en otras tradiciones teóricas emancipatorias, en un saber antípoda que es capaz de diseccionar las impotencias y defectos de la Modernidad —el marxismo no pudo, obsesionado con la toma del poder—, y de denunciar el tabú político de la Modernidad: la posibilidad de abolir el orden jerárquico mediante unas prácticas comunitarias ajenas a la institucionalización moderna del poder.  Es este contexto teórico de reivindicación de una actitud, punto de partida, y auto-exigencia librepensadora el que, a mi entender, encuadra la propuesta ficcional de Manuel Talens.

El final de Hijas de Eva es esperanzador gracias a la fuerza regeneradora de un amor —el amor como fuerza salvífica en la obra de Talens— que va a dar ilusión a una Rosilda enamorada de Miguel, la visión del mar a una sor Gracia que ya puede dejar de ser esperpéntica, una muerte dulce al tenor Gumersindo Postigo gracias a los dulces cuidados médicos de Fausta, y dinero a todos por la generosidad agradecida del tenor.  En la actualidad, Manuel Talens está escribiendo una segunda parte de Hijas de Eva, de la cual ha sido publicado un fragmento bajo el título de Virtudes Pestaña se encuentra sola, el cual, en su densidad, hilaridad y calidad, promete una nueva excelente novela.  Su lectura confirmará, matizará, cercenará o añadirá nuevas constantes lingüísticas, narratológicas y hermenéuticas a las que se han apuntado aquí, de entre las cuales sobresalen sin duda la riqueza torrencial del lenguaje y de los recursos formales, la intertextualidad como forma de hacer y concebir la literatura, el compromiso con una escritura que mediante lo lúdico humille la prepotencia del poderoso y dé alas al vencido, la propuesta de validez de un amor no predicado por el clero sino reinventado cada día por quien lo vive, la reivindicación de los marginados históricos —gitanos, mujeres, anarquistas, republicanos—, un profundo escepticismo hacia todo conocimiento que presuma de absoluticidad y verdad, y unas herramientas para combatir a este último que, uniendo la parodia con el sarcasmo, la ironía, el esperpento y la escatología, subrayan las raíces en nuestra literatura nacional de una excelente producción literaria. Pero además, si la enriquecedora diversidad de todo este universo narrativo puede, como he intentado mostrar en este trabajo, condensarse en una metaficción sobre los mecanismos falsificadores que convierten el poder en un instrumento de explotación y la Historia en un gran relato, Manuel Talens debe entrar por la puerta principal dentro de las narrativas actuales que más novedosamente intentan explorar la contemporaneidad de nuestro mundo.    

OBRAS CITADAS