En su texto Sobre ciencia moderna y posmoderna, el filósofo y profesor español Quintín Racionero cuenta cómo el pintor Marcel Duchamp, que durante su etapa dadaísta produjo objetos de uso común desligados de su contexto inicial –el ejemplo más célebre de estos es el orinal de porcelana–, se quejó cuatro décadas después, ya en los 60, de que los neodadaístas del pop art elogiasen la belleza estética de tales objetos. “Les arrojé un orinal a la cara, como un desafío”, dijo amargamente Duchamp, “y ahora lo admiran e imitan”.

Con independencia de que la supuesta intención revolucionaria con la que había concebido el orinal suene a falso en estas palabras de Duchamp, puesto que no lo arrojó a la cara de nadie, sino que lo colgó en un museo, que es el lugar sacrosanto de la corrección política en el arte, esta anécdota enlaza a la perfección con el razonamiento de Umberto Eco en sus Apostillas a “El nombre de la rosa”, a saber, que las vanguardias, al pretender la ruptura con todos los códigos artísticos de legitimación y plantearse a sí mismas como alternativas al arte heredado del ayer, pero sin someterse a otro criterio que al de la propia producción artística, fracasaron de forma estrepitosa. El error que cometieron, sigue Racionero, citando para ello a Nietzsche, es que toda pretensión de autarquía implica un ejercicio de nihilismo y el nihilismo es, por encima de todo, un hueco que se deja libre para que en él se inserten fuerzas incontrolables. En este ejemplo, una vez desaparecido el valor de uso estético que el orinal solo habría podido tener en el caso de que Duchamp se lo hubiese planteado como un arma política, no como un objeto despolitizado, el hueco creado por el nihilismo dadaísta fue sustituido de inmediato por la lógica del valor de cambio que el capitalismo asigna a los productos artísticos. Y, así, el orinal se convirtió en sublime obra de arte del siglo XX y su valor de salida en las subastas alcanzó el millón de dólares. El círculo estaba cerrado: el arte, desprovisto de motivación, es solo un objeto de consumo.

Con lo cual entramos de lleno en los argumentos que quiero desarrollar durante los próximos minutos, es decir, que el destino del arte apolítico –el denominado arte por el arte, la belleza pura “en terreno de nadie”– consiste en dejarse domesticar por esa gran máquina trituradora, homogeneizadora y de producción teledirigida de sentido que es el Capital.

No es ninguna casualidad si el arte en el mundo globalizado actual se caracteriza mayoritariamente por su banalización, puesto que está en manos, también mayoritariamente, de la denominada industria de la cultura –y recalco aquí la palabra industria–, que ejerce un “control absoluto de todo el proceso de producción artística”, desde el “material de soporte” de cualquier obra hasta los medios de comunicación en que ésta será valorada, pasando por la elección del artista, que se verá otorgar el “privilegio” de pertenecer a tal o cual sello, y por la censura previa de todo discurso que ponga en entredicho el carácter de mercancía del producto final, que es, como acabo de señalar, un objeto de consumo, comercializable y vendible al mismo título que una silla, un perfume o una lavadora. En tales condiciones de castración política o revolucionaria de la obra artística, el arte pasa a ser puro entretenimiento, objeto pasivo, transmisor de ideología capitalista destinada a perpetuar un estado de cosas en el que lo fundamental es la plusvalía que se obtiene de su intercambio, sin otro objetivo que la propia plusvalía.

El corolario de esta banalización del arte es una ausencia de cualquier deseo de trascender. Al haber perdido su carácter revulsivo para convertirse en objeto de consumo, su valor se agota en el propio acto de la consumición, lo cual entra dentro de la lógica inacabable del capitalismo, cuya constante necesidad de plusvalía lo obliga a una permanente renovación de sus productos, destinados desde su concepción a ser tan efímeros los unos como los otros. Como ejemplo diáfano de esto que digo, la industria de la cultura produce en España más de cincuenta mil títulos de libros por año. Si consideramos que mi país no se caracteriza por grandes índices de lectura y que el mercado natural de exportación de tales libros es Latinoamérica, un subcontinente que no puede comprarlos en grandes cantidades debido a la crisis económica en que está sumido, la producción de cincuenta mil títulos –que según Greenpeace en el año 2002 alcanzó los 275,6 millones de ejemplares y consumió 25 505 toneladas de papel, para el que fue necesario cortar 357 081 árboles– son un auténtico despilfarro de un engranaje que gira sin fin: buena parte de ellos terminan como papel picado.

Pero la cosa no se detiene en el despilfarro, pues la industria de la cultura ha aprendido la lección de la sociedad basada en el consumo y sabe que, en nuestra época posmoderna, para vender algo hace falta darle una imagen. Razones históricas diversas hacen que el arte siga teniendo entre nosotros un aura de rebeldía y, por ello, la industria de la cultura no solo ha adoptado esa aura de rebeldía para sus productos, sino que, al darse cuenta de que ayuda a vender, la provoca, la inventa como valor añadido, como valor de marca. Así, el orinal de Duchamp ya nunca más será un orinal, sino un duchamp. Un lienzo torpemente ensuciado por Tàpies no será un trapo sucio, sino un tàpies, y así sucesivamente.

El aura se consigue a través de campañas publicitarias encubiertas bajo forma de los propios medios de comunicación, es decir, a través del simulacro. Si en la Modernidad surgida del Renacimiento lo que el arte buscaba era la representación del mundo tal como supuestamente era, en la actual Posmodernidad lo que busca la industria de la cultura –que hoy se ha arrogado la voz por la que habla el arte– es la simulación del mundo tal como el capitalismo desea que los demás lo perciban, y ello con el fin de crear una ilusión de verdad acorde con los objetivos de la plusvalía, que son el común denominador de la industria de la cultura. El simulacro, pues, consiste en la falsa e intencionada representación del mundo desde la autoconciencia de su falsedad. La Modernidad representaba lo que suponía verdadero (incluso si no lo era); la Posmodernidad simula que representa lo que supone verdadero, algo que, evidentemente, no supone. Se trata por lo tanto, de una doble mentira. En el primer caso, la sensibilidad creadora patente en la obra moderna estimulaba su posesión: el objetivo era el goce estético; en el segundo, la posesión de la obra posmoderna no tiene nada que ver con la obra en sí misma, sino con la firma; el objetivo es el goce económico.

Naturalmente, para que todo esto suceda es necesaria la complicidad del artista. Sin complicidad no existe el simulacro. Pero la capacidad de corrupción del capital es inmensa y nunca faltan artistas dispuestos a poner su praxis al servicio del orden dominante. ¿Ejemplos? Hay muchos. En el terreno de la literatura, Mario Vargas Llosa se encarga desde hace años con su magnífica prosa de justificar ideológicamente en el mundo hispano el pensamiento único. Claro está, Vargas es un gran escritor y no todos los posibles lectores están al alcance de su discurso, pero eso la industria de la cultura lo suple con diferentes gradaciones de calidad: en la escala del más al menos, arriba estaría Vargas y, abajo, para los semianalfabetos, artistas del pelaje de Zoé Valdés. Ambos cumplen la misma función y reciben el mismo apoyo mediático, pues una de las características que vinculan a estos practicantes del simulacro capitalista es la insistente machaconería con que los medios convencionales les sirven de escaparate.

En el terreno de la música popular pasa igual: tanto el jazz, como el rock o el rap que hoy difunde la industria de la cultura son productos de consumo sin mordiente revolucionaria. Wynton Marsalis o Norah Jones están tan lejos de Charlie Parker o Miles Davis como Mario Vargas Llosa puede estarlo de Gabriel García Márquez. Y lo curioso es que estos “artistas” suelen presentarse a sí mismos como paladines del Bien. En el último artículo de Vargas Llosa, aparecido hace unos días en la prensa y titulado “Voluntad de morir”, las palabras progreso, justicia, libertad y democracia aparecen ya de entrada en el primer párrafo como objetivo ético del autor. Otro ejemplo: no sé si ustedes conocen a un cantante español llamado Alejandro Sanz, que vive en Miami y que ahora presume de implicación política porque en su último disco ataca a Cuba. Lo curioso es que también ha atacado a Venezuela: cuando los empresarios venezolanos organizaron –y después perdieron– el referéndum contra Chávez, Sanz afirmó que si a él le pidiesen que dejase de cantar por el mismo método, lo haría, porque en la vida hay que ser honrado. Dicho y hecho, de inmediato se montó una campaña internacional de firmas por internet para pedirle que se fuera al carajo, pero no lo hizo.

Frente a un estado de cosas como esta, con una industria de la cultura que controla todo el proceso de producción, el artista que desea crear un arte revolucionario lo tiene difícil, pero eso no quiere decir que no deba intentarlo. Dado que este foro de hoy se plantea como una denuncia de los instrumentos neoliberales de dominación y nos pone a los participantes ante el reto de ofrecer alternativas, quiero destacar aquí el ejemplo de dos amigos míos, el uno pintor y realizador de cine y el otro músico de jazz.

El primero de ellos es Abbé Nozal, un pintor español que se ha mantenido siempre al margen del mercadeo puro y duro de los galeristas. Estos conocen el medio –faltaría más– y dicen que trabajan con los artistas, que arriesgan con las tendencias y que venden arte, pero no es cierto. Trabajan con sumisos lacayos, no arriesgan nunca y lo que venden son “productos-firmados”. Los galeristas son comisionistas, viven de un porcentaje. En tales condiciones, suenan a hueco palabras como sensibilidad, emoción, ternura, etc. Nozal, como digo, no quiere saber nada de ellos ni de los politicastros del poder y, por supuesto, ha pagado el precio de una ausencia absoluta de los ambientes oficiales del arte en España. Siendo, como es, uno de los pintores más importantes de mi país, sencillamente no existe ni en museos ni en exposiciones itinerantes del gobierno ni en los medios de comunicación. Porque una de las facetas más perversas de la industria de la cultura es su capacidad de ninguneo. Quien molesta, desaparece.

Pero no es de su faceta como pintor marginal de lo que quiero hablar hoy aquí, sino de otra, porque Abbé Nozal es asimismo director de cine. Acaba de firmar un corto, La canción de Marta, ya seleccionado y presentado en varios festivales, que es un ataque frontal a uno de los iconos de la pintura abstracta española, Antoni Tapiès, “pintor oficial” del gobierno de Cataluña y embaucador de primera línea, según Abbé Nozal.

Una de las características imprescindibles del arte como combate es la necesidad absoluta de personalizar los disparos simbólicos, ya que las generalizaciones son pólvora mojada, pues sólo sirven para que nadie se dé por aludido. La canción de Marta apunta de manera inequívoca la cámara contra Antoni Tapiès y le lanza un misil ideológico. Por ello, es pura lucha, guerrilla del celuloide, denuncia desgarradora del trasfondo del mundo oficial del arte como comercio y como simulacro, realizada con la mejor fotografía posible, con la mejor interpretación posible, con los mejores medios técnicos posibles y con la mejor música posible para envolver bien el mensaje con el fin de que éste llegue como una píldora bien engrasada hasta el fondo del estómago del espectador... y, una vez allí, reviente.

El segundo ejemplo de artista comprometido con su tiempo y no con el capital es el saxofonista israelí Gilad Atzmon, quien, además, es escritor –acaba de publicar su segunda novela– y articulista en internet: yo he traducido muchos de sus textos para el sitio web www.rebelion.org. Atzmon es un marxista radical, autoexiliado en Londres, crítico furibundo del sionismo y de los aparatos institucionales del Estado de Israel y rabioso defensor del pueblo palestino, que ha puesto su instrumento y su pluma al servicio de la causa. Su grupo, The Orient House Ensemble, es una amalgama de judíos y palestinos. En un disco anterior, titulado Exile, cometió el sacrilegio de interpretar música tradicional judía con letra árabe. El último, que acaba de aparecer, se titula Musik, con K. Según ha confesado Atzmon en una reciente entrevista a una revista madrileña de jazz, para él Music, con c final, representa el mantenimiento de la hegemonía, del poder; en cambio MusiK, con K mayúscula, es la búsqueda de la belleza. “Diferencio entre la ‘K’, la búsqueda estética, y la ‘c’, que es la transformación de la estética en un efecto material, en algo comercial, la misma diferencia entre Kultur y culture.” Ni qué decir tiene que Gilad Atzmon considera que “el jazz ya no lucha por la libertad como un movimiento político [de liberación de los negros oprimidos por una sociedad blanca]… y tampoco apunta a la libertad como actividad musical.” ¿Por qué?, se pregunta Atzmon, y se responde: “Porque vivimos en una era muy orquestada desde el punto de vista comercial. Producimos música cuya apreciación se refleja en su mérito comercial.” Atzmon, con una lectura materialista de su oficio, pone el dedo en la llaga de la enfermedad que aqueja al arte hoy en día: la subordinación al capital.

Estos dos ejemplos –y podría poner un tercero en el terreno de la literatura, el de mi última novela, aún inédita, pero no deseo incurrir en promociones personales– constituyen sendas vías de posible expresión artística ajena a consideraciones comerciales como objetivo último y me parecen una alternativa correcta a la de la industria de la cultura. Ojo, no estoy diciendo que el artista no deba vivir de su arte, sino que idealmente no debería subordinarlo a la plusvalía.

Existen, por supuesto, alternativas, no hay que pensar que la batalla está perdida de antemano. Son difíciles, más complicadas de llevar a cabo y están siempre sometidas al riesgo de ataque por parte del capital, que no tolera el éxito fuera de la lógica de la plusvalía. Los cubanos aquí presentes saben muy bien que el hecho de salirse del camino trazado e intentar uno nuevo –como hicieron hace cuarenta y cinco años– no solo está mal visto, sino que además es peligroso. Eso, aplicado al arte, también sucede: el artista que decide salirse del camino trazado por la industria de la cultura será asimismo un artista mal visto por los medios de comunicación que esta controla y, probablemente, su carrera se verá plagada de obstáculos, pero hoy existen medios de saltárselos, que discutiremos en unos momentos, cuando pasemos al diálogo, con preguntas y respuestas. Muchas gracias a todos.

Dans son texte Sobre ciencia moderna y posmoderna (Sur la science moderne et postmoderne), le philosophe et professeur espagnol Quintín Racionero conte comment le peintre Marcel Duchamp, qui durant son étape dadaïste a produit des objets d'utilisation commune déliés de leur contexte initial - l'exemple le plus célèbre est un pot de chambre de porcelaine - , il s'est plaint quatre décennies ensuite, dans les années 60, quand les néo-dadaïstes du pop-art faisaient l'éloge de la beauté esthétique de tels objets. "Je vais leur jeter le pot de chambre à la figure, je l'ai fait comme un défi", dit amèrement Duchamp, "et maintenant ils l'admirent et l'imitent".

Indépendamment du fait que la supposée intention révolutionnaire avec laquelle il avait conçu le pot de chambre sonne faux dans les paroles de Duchamp, puisqu'il ne le jeta pas à la figure de personne, mais qu'il est accroché dans un musée, le lieu sacro-saint de la correction politique dans l'art. Cette anecdote relie à la perfection le raisonnement d'Umberto Eco dans ses Apostilles du "Au nom de la rose", à savoir, que les avant-gardistes fracassèrent de façon retentissante, ceux-ci prétendant à la rupture avec tous les codes artistiques de légitimation et se plantant eux-mêmes comme alternatives de l'art hérité d'hier, mais sans se soumettre à un autre critère que celui de la propre production artistique. L'erreur qu'ils ont commis, continue Racionero, citant pour cela Nietzsche, est que toute prétention d'autarcie implique un exercice de nihilisme et le nihilisme est, avant tout, une cavité qui reste libre pour qu'en elle s'insèrent des forces incontrôlables. Dans cet exemple, une fois disparue la valeur d'utilisation esthétique que le pot de chambre peut seulement avoir dans le cas où Duchamp s'en serai servi comme une arme politique, non comme un objet dépolitisé, la cavité créée par le nihilisme dadaïste a été remplacée immédiatement par la logique de la valeur de changement que le capitalisme assigne aux produits artistiques. Ainsi, le pot de chambre s'est transformé en une sublime œuvre d'art du XX ème siècle et sa valeur, qui à la sortie des enchères, a atteint le million de dollars. Le cercle était fermé : l'art, dépourvu de motivation, est seulement un objet de consommation.

Et par conséquent nous entrons dans les arguments que je veux développer durant les prochaines minutes, c'est-à-dire, que le destin de l'art apolitique - l'art appelé art, la beauté pure "sur le terrain de personne" - consiste à se laissé domestiquer par cette grande machine broyeuse, homogénéisatrice et de production télécommandée de sens qu'est le Capital.

Ce n'est pas un pur hasard si l'art dans le monde globalisé actuel se caractérise majoritairement par sa banalisation, puisqu'il est majoritairement entre les mains de l'appelée industrie de la culture - je souligne ici le mot industrie - . Celle-ci exerce "un contrôle absolu de tout le processus de production artistique", depuis le "matériel de support" de toute œuvre jusqu'aux moyens de communication dans lesquels celle-ci sera évaluée, en passant par l'élection de l'artiste, qui se verra accorder le "privilège" d'appartenir à tel ou tel sceau, et par la censure préalable de tout discours qui met en interdiction le caractère de marchandise du produit commercialisable et vendable au même titre qu'une chaise, un parfum ou une machine à laver. Dans de telles conditions de castration politique ou révolutionnaire d'une œuvre artistique, l'art devient pur divertissement, objet passif, transmetteur d'idéologie capitaliste destiné à perpétuer un état de choses dans lequel l'essentiel est la plus-value qui est obtenue de son échange, sans autre objectif que la plus-value elle-même.

Le corollaire de cette banalisation de l'art est une absence de tout désir de transcender. En ayant perdu son caractère révulsif pour se transformer en un objet de consommation, sa valeur s'épuise est épuisé dans le propre acte de la consommation, lequel entre dans la logique interminable du capitalisme, dont la constante nécessité de plus-value l'oblige à une rénovation permanente de ses produits, destinés depuis leur conception à être aussi éphémères les uns comme les autres. Comme exemple diaphane de ceci, l'industrie de la culture produit, en Espagne, plus de cinquante mille titres de livres par an. Si nous considérons que mon pays ne se caractérise pas par de grands indices de lecture et que le marché naturel d'exportation de tels livres est Amérique Latine, un sous-continent qui ne peut pas les acheter en grandes quantités étant donné la crise économique dans lequel il est plongé. La production de cinquante mille titres - qui selon Greenpeace durant l'année 2002 a atteint les 275.6 millions d'exemplaires et a consommé 25.505 tonnes de papier, pour laquelle il a été nécessaire l'abattage de 357.081 arbres, ceci est l'authentique gaspillage d'un engrenage qui tourne sans fin : une bonne partie de ces livres terminent comme papier trituré.

Mais la chose ne s'arrête pas dans le gaspillage, car l'industrie de la culture a appris la leçon de la société basée sur la consommation et sait qu'à notre époque postmoderne, pour vendre quelque chose, il faut lui donner une image. Diverses raisons historiques font que l'art continue à avoir, entre nous, une aura de rébellion et, pour cette raison, l'industrie de la culture non seulement a adopté cette aura de rébellion pour ses produits, mais, en se rendant compte que cela aide à vendre, la provoque, elle l'invente comme valeur ajoutée, comme valeur de marque. Ainsi, le pot de chambre de Duchamp ne sera jamais plus un pot de chambre, mais un duchamp. Une toile maladroitement salie par Tàpies ne sera pas un chiffon sale, mais un tàpies, et ainsi de suite.

L'aura est obtenue au travers des campagnes publicitaires dissimulées sous la forme des moyens de communication eux- mêmes, c'est-à-dire, à travers le simulacre. Si dans la Modernité, apparue de la Renaissance, ce que l'art cherchait était la représentation du monde comme il était hypothétiquement, dans l'actuelle Postmodernisme ce que cherche l'industrie de la culture – qui s'est fait aujourd'hui la voix par laquelle parle l'art - est la simulation du monde comme le capitalisme souhaite que les autres le perçoivent. Cela afin de créer une illusion de vérité en accord avec les objectifs de la plus-value, qui sont le dénominateur commun de l'industrie de la culture. Le simulacre, donc, consiste en la représentation fausse et intentionnée du monde depuis l'auto conscience de sa fausseté. La Modernité représentait ce qui supposait être vrai (même si elle ne l'était pas) ; le Postmodernisme simule qu'elle représente ce qui est suppose vrai, par quelque chose qui, évidemment, il ne suppose pas. Il s'agit par conséquent, d'un double mensonge. Dans le premier cas, la sensibilité créative, patente dans l'œuvre moderne, stimulait sa possession : l'objectif était la jouissance esthétique ; dans deuxièmement, la possession de l'œuvre postmoderne n'a rien à voir avec l'œuvre elle-même, mais avec la signature ; l'objectif est la jouissance économique.

Naturellement, pour que tout ceci arrive, la complicité de l'artiste est nécessaire. Sans complicité il n'existe pas de simulacre. Mais la capacité de corruption du capital est immense et il ne manque jamais d'artistes disposés à mettre sa praxis au service de l'ordre dominant. Des exemples ? Il y a beaucoup. Dans le terrain de la littérature, Mario Vargas Llosa se charge depuis des années avec sa magnifique prose de justifier idéologiquement, dans le monde hispanique, la pensée unique. Ceci est clair, Vargas est un grand écrivain et non tous les possibles lecteurs sont à la portée de son discours, mais cela l'industrie de la culture le supplée avec différentes gradations de qualité : dans l'échelle de plus au moins, en haut serait Vargas et, vers le bas, pour les demi-analphabètes, des artistes du poil de Zoe Valdés. Tous les deux accomplissent la même fonction et reçoivent le même appui médiatique, parce qu'une des caractéristiques qui lient ces pratiquants du capitaliste simulacre est le rabâchage insistant avec laquelle les moyens conventionnels leur servent de vitrine.

Sur le terrain de la musique populaire, il se passe la même chose : tant le jazz, comme le rock ou le rap, que diffuse aujourd'hui l'industrie de la culture, sont des produits de consommation sans mordant révolutionnaire. Wynton Marsalis ou Norah Jones sont aussi loin de Charlie Parker ou Mille Davis comme Mario Vargas Llosa peut l'être de Gabriel García Márquez. Et ce qui est curieux, c'est que ces "artistes" se présentent généralement eux-mêmes comme les paladins du Bien. Dans le dernier article de Vargas Llosa, apparu il y a quelques jours dans la presse et intitulé " Voluntad de morir " (La volonté de mourir), les mots progrès, justice, liberté et démocratie apparaissent déjà d'entrée dans le premier paragraphe comme l'objectif moral de l'auteur. Autre exemple : je ne sais pas si vous connaissez à un chanteur espagnol appelé Alejandro Sanz, vivant à Miami, celui-ci est maintenant un présumé chanteur d'implication politique car dans son dernier disque il attaque Cuba. Ce qui est curieux est qu'il a aussi attaqué le Venezuela : quand les chefs d'entreprise vénézuéliens organisèrent - et ensuite perdirent - le référendum contre Chávez, Sanz a affirmé que si on lui demandaient de cesser de chanter par la même méthode, il le ferait, car dans la vie il faut être honnête. Aussitôt dit, aussitôt fait, une campagne internationale de signatures se monta immédiatement sur Internet pour lui demander " que se fuera al carajo " (qu'il aille au diable), mais il ne le fit pas Face à cet état de chose, avec une industrie de la culture contrôlant tout le processus de production, ce n'est pas facile pour un artiste qui souhaite créer un art révolutionnaire, mais cela ne veut pas dire qu'il ne doive pas l'essayer. Puisque le forum d'aujourd'hui se plante comme une dénonciation des instruments néo- libéraux de domination et qu'il met les participants devant le défi d'offrir des alternatives, je veux souligner ici l'exemple de deux de mes amis, l'un est peintre et réalisateur de cinéma et l'autre musicien de jazz.

Le premier d'entre eux est Abbé Nozal, un peintre espagnol qui s'est toujours maintenu en marge de la commercialisation pure et dure des galeristes. Ceux-ci connaissent le milieu, ils disent qu'ils travaillent avec les artistes, qu'ils se risquent avec les tendances et qu'ils vendent de l'art, mais cela est faux. Ils travaillent avec des laquais soumis, ils ne se risquent jamais et ce qu'ils vendent sont des "produit signé". Les galeristes sont des commissionnaires, ils vivent d'un pourcentage. Dans de telles conditions, des mots comme sensibilité, émotion, tendresse, etc. sonnent creux. Nozal, comme je le disais, ne veut rien savoir d'eux ni des politicards au pouvoir et, évidemment, il a payé le prix d'une absence absolue dans les sphères officielles de l'art en Espagne. Etant l'un des peintres les plus importants de mon pays, simplement il n'existe ni dans les musées ni dans les expositions itinérantes du gouvernement ni dans les moyens de communication. Parce qu'une des facettes les plus perverses de l'industrie de la culture est sa capacité de taire, de dissimuler. Celui qui moleste, il disparaît.

Mais je ne voudrai pas parler de sa facette comme peintre marginal aujourd'hui, mais de l'autre, car Abbé Nozal est aussi directeur de cinéma. Il vient de signer un court-métrage, La canción de Marta (La chanson de Marta), déjà choisi et présenté dans plusieurs festivals. Ce court-métrage est une attaque frontale à l'un des icônes de la peinture abstraite espagnole, Antoni Tapiès, "peintre officiel" du gouvernement de Catalogne et enjôleur de première ligne, selon Abbé Nozal.

L'une des caractéristiques indispensables de l'art comme combat est la nécessité absolue de personnaliser les salves symboliques, puisque les généralisations sont poudre mouillée, parce qu'elles servent seulement pour que personne ne soit considéré comme allusion. La chanson de Marta pointe de manière évidente la camera contre Antoni Tapiès et lui lance un missile idéologique. Pour cette raison, c'est une lutte pure, une guérilla du celluloïd, une dénonciation déchirante du monde officiel de l'art comme commerce et comme simulacre, réalisée avec la meilleure photographie possible, avec la meilleure interprétation possible, avec les meilleurs moyens techniques possibles et avec la meilleure musique possible pour bien envelopper le message afin que celui-ci arrive comme une pilule bien lubrifiée jusqu'au fonds de l'estomac du spectateur... et, une fois là, éclate.

Le second exemple d'artiste compromis avec son temps et non avec le capital est le saxophoniste israélien Gilad Atzmon, qui, en outre, est écrivain - il vient de publier son second roman - et chroniqueur sur Internet : j'ai traduit beaucoup de ses textes pour le site web www.rebelion.org . Atzmon est une marxiste radicale, auto exilé à Londres, un furieux critique du sionisme et des instruments institutionnels de l'État d'Israël et un furieux défenseur du peuple palestinien, il a mis son instrument et sa plume au service de la cause. Son groupe, The Orient House Ensemble, est un amalgame de juifs et de palestiniens. Dans un disque précédent, intitulé Exile, il a commis le sacrilège d'interpréter de la musique traditionnelle juive avec des paroles arabe. Le dernier disque qui vient d'apparaître, s'intitule MusiK, avec un K. Comme l'a confesser Atzmon dans une entrevue récente à une revue madrilène de jazz, pour lui Music, avec c final, représente le maintien de l'hégémonie, du pouvoir ; par contre MusiK, avec K majuscule, est la recherche de la beauté. "Je différencie entre le ‘K', la recherche esthétique, et le ‘c', qui est la transformation de l'esthétique dans un effet matériel, quelque chose commercial, la même différence entre Kultur et culture". Sans dire que Gilad Atzmon considère que "le jazz ne lutte déjà plus pour la liberté comme un mouvement politique [de libération des noirs opprimés par une société blanche]... et il ne tend pas non plus à la liberté comme activité musicale." Pourquoi ?, se demande Atzmon, et il répond : "Parce que nous vivons dans une ère très orchestrée du point de vue commerciale. Nous produisons de la musique dont l'appréciation se reflète dans son mérite commercial." Atzmon, avec une lecture matérialiste, met le doigt sur la blessure qui afflige l'art de nos jours : la subordination au capital.

Ces deux exemples - et je pourrais en citer un troisième sur le terrain de la littérature, celui de mon dernier roman, pas encore édité, mais je ne désir pas encourir à des promotions personnelles - constituent des chemins de possible expression artistique étrangère à des considérations commerciales comme dernier objectif et ils me paraissent une alternative correcte à celle de l'industrie de la culture. Je ne dis pas que l'artiste ne doive pas vivre de son art, mais qu'idéalement, il ne devrait pas le subordonner à la plus-value.

Il existe, évidemment, des alternatives, il ne faut pas penser que la bataille est perdue à l'avance. Celles-ci sont difficiles, plus compliquées de mener à bien et elles sont toujours soumises au risque d'attaque par le capital, qui ne tolère pas le succès hors de la logique de la plus-value. Les cubains ici présents savent très bien que le fait de sortir du chemin tracé et essayer un nouveau - comme ils le font depuis quarante-cinq ans - non seulement est mal vu, mais en outre dangereux. Cela, appliqué à l'art, arrive aussi : l'artiste qui décide de sortir du chemin tracé par l'industrie de la culture sera un artiste mal vu par les moyens de communication que celle-ci contrôle et, probablement, sa carrière sera infestée d'obstacles, mais aujourd'hui existent moyens de passer outre, que nous discuterons dans quelques instants, quand nous passerons au dialogue, avec les questions et les réponses.

Merci beaucoup à tous.